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Documents et méthodes

Les photographies de famille commentées : une source sur l’habillement dans les classes populaires

Christine Bard

Abstracts

This research on the clothing of the working classes from the early XXth century to the sixties in France, in two cities (Maubeuge, Nord and La Feuillée, Finistère) is based on an unusual source: family photographs commented by their owners. It is therefore a double source: both iconographic and oral, necessary to document little known practices specific to subordinate classes. Such sources reveal subjective points of view on clothing. Each interview involves the commentary of some 30 photographs which are digitized for conservation purposes, as part of heritage. The richness and the limits of these sources are analysed, giving special attention to gender distinctions, differences between men and women and to the taboos that lend complexity to this study.

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Full text

1Cette enquête est fondée sur des entretiens avec des femmes et des hommes commentant les vêtements visibles sur leurs photographies de famille. Nous présenterons les apports et les limites de cette documentation : ce que l’on voit ou ne voit pas sur les photographies, ce qui se dit ou ne se dit pas à leur sujet. Mais d’abord, précisons l’origine de cette enquête, dont l’objectif est d’« inventer » une source nouvelle sur des attitudes sous-documentées.

À l’origine de l’enquête

2Sur l’habillement des classes populaires, nous ne savons pas grand-chose. Le vêtement porté, d’une manière générale, est peu étudié, et cette carence est notoire pour l’historiographie française du XXe siècle où « l’histoire des choses banales1 » a peu d’émules. En revanche, la bibliographie en langue anglaise est très riche et montre l’effet stimulant des problématiques sur les identités de genre et de classe2. Philippe Perrot, dans son article « Pour une histoire des histoires du costume »3, notait déjà il y a vingt ans la marginalisation des recherches françaises. À cette défaillance on peut trouver plusieurs explications : la mode capte l’attention, selon une tradition d’histoire historisante ; les vingtiémistes explorent avec un certain retard le domaine de l’histoire culturelle ; l’ethnologie et la sociologie concurrencent l’histoire du temps présent.

3L’utilisation des photos de famille reste donc une source originale, surtout dans une perspective historique. Certes, on pourrait citer, dans la catégorie « beaux livres », l’ouvrage de Catherine Ormen-Corpet4. Mais il tend à appliquer aux photos un discours pré-existant sur le mode. Sa sélection privilégie les milieux urbains aisés, comme l’indiquent les vêtements portés et les signes extérieurs de richesse tels que les vêtements élégants, les vacances avant 1936, la propriété d’une voiture dans les années 1920… Publié en 1999, cet ouvrage montre bien l’essor de l’intérêt du grand public pour l’album de photos de famille qui s’inscrit dans un mouvement plus large d’essor des entreprises de mémoire, de la généalogie ainsi que dans une légitimation toujours plus forte de la photographie comme art. La littérature contemporaine participe à cette reconnaissance de l’image de tous les jours5. Il y a un quart de siècle, Julia Hirsch avait, aux États-Unis, lancé une réflexion sur le contenu, la signification et l’effet des photos de famille6. Elle n’approfondissait pas particulièrement les indices visuels qu’elles donnent sur l’habillement, et insistait sur la mise en scène de la famille qu’elles permettent, l’invention, en quelque sorte, d’une famille formidable, une invention accessible aux masses, démocratisant l’ancien portrait de famille. Les significations de la photographie domestique ont fait également l’objet d’un recueil d’articles, à l’initiative de la photographe Jo Spence, et de la cinéaste Patricia Holland : de multiples pistes sont possibles (l’autoportrait, l’enfance, le mariage, les travaux domestiques, les fractures identitaires, le colonialisme, etc.)7.

4L’hypothèse à creuser dans le cadre de cette publication est peut-être la difficulté propre aux sources mêmes d’une telle histoire. Pour le XXe siècle, nous n’avons pas d’inventaires après décès. Les monographies de familles réalisées par Le Play et son équipe, d’une richesse inégalée jusqu’à nos jours, s’arrêtent en 1909. Les enquêtes sur la consommation existent : les études sociologiques sur les budgets du début du XXe siècle sont relayées par des données statistiques recueillies par l’INSEE et par les professionnels du vêtement. Notons qu’elles n’ont pas encore éveillé l’intérêt des historiens. Leur interprétation n’est pas toujours facile. Ainsi, lorsque la part d’un budget ouvrier consacrée au vêtement est importante, est-ce parce que le salaire est faible, ou parce que l’ouvrier consent à un sacrifice ? Les budgets n’éclairent de toute façon pas le rapport subjectif au vêtement. Pour cela, le recours au témoignage peut être précieux. Certes il a ses limites, bien cernées depuis une trentaine d’années, mais il a tout de même gagné en légitimité8.

5Utiliser l’image est moins habituel. Alors que le XXe siècle est partout proclamé « siècle de l’image », les historiens laissent les belles images à l’histoire de l’art, et ne donnent souvent aux images fixes de la culture de masse qu’une valeur illustrative9. Les sciences sociales se montrent toujours méfiantes, notamment avec la photographie, malgré la forte tradition de la photographie documentaire10.

6Rapprocher image et témoignage, c’est donc réunir deux sources délicates à manier, mais c’est aussi, à mon avis, maximiser l’apport de chacune de ces deux sources. En effet, une photographie non datée et non identifiée n’est pas utilisable par l’historien. Les agences photographiques en regorgent. Un témoignage qu’il n’est pas possible de recouper avec une autre source d’information perd aussi de sa valeur.

Présentation de l’enquête menée à Maubeuge et à La Feuillée en 2003

7Avec les personnes généralement âgées de plus de 70 ans que j’ai rencontrées en 2003, il est possible de remonter jusqu’au début du XXe siècle, donc de couvrir un siècle d’évolution du vêtement, mais mon enquête s’arrête au seuil des années 1960, lorsque le prêt-à-porter se généralise. J’ai pour le moment interviewé 12 personnes (dont 3 couples), rencontrées grâce à des amis et à ma famille, ce qui permet de gagner du temps et de la confiance (il en faut : les photos de famille ne sont pas destinées à être montrées aux « étrangers »). Elles m’ont montré des centaines de photographies ; j’en ai gardé 209, soit 17 en moyenne par personne. Il entre dans ce choix une part de subjectivité, aimantée par la qualité esthétique de la photo, ou de la personne photographiée, ou de sa mise. Il y a aussi dans ce choix une part d’impondérables, comme l’état de la photo et la possibilité de la commenter (voir infra). Le témoin participe à la sélection en allant vers les photos importantes, selon ses propres critères, qu’ils soient liés à son histoire (êtres aimés, moments d’exception…) ou à sa compréhension des objectifs de l’enquête (le biais étant ici la tendance forte à aller vers les photos les plus avantageuses, en particulier quand elles immortalisent de beaux vêtements). Mon intervention, allant à contre-courant de ce désir de se présenter sous son meilleur jour, consiste à rechercher aussi l’ordinaire et le « mal-fagoté ». Par ailleurs, il faut veiller à une représentation équilibrée des vêtements portés aux différents âges de la vie, en différentes occasions, en toutes saisons. Il en va de même pour les photos, toujours dans la mesure du possible (portraits individuels en studio, photos scolaires, photos de mariage, photos d’intérieur ou de plein air, etc.).

8Qu’il n’y ait eu aucun refus de participer à cette enquête est à interpréter : les personnes sollicitées savent que les photographies sont des documents sur la société et ont une valeur historique. « Comme si chacun tendait dans l’approbation quasi générale à vouloir capturer la réalité de la vie privée et de la vie publique »11, ce qui n’annule pas le clivage entre la grande histoire (sphère publique) et la petite (sphère privée). Si la pertinence de l’histoire de la vie privée ne fait pas encore l’unanimité, l’histoire du quotidien, de la consommation par exemple, convainc plus facilement. Le respect de l’anonymat a permis de rassurer les personnes inquiètes.

9L’enquête s’est déroulée dans le Nord et dans le Finistère, à Maubeuge et à La Feuillée. Maubeuge, dans la vallée de la Sambre, située à 100 km au Sud de Lille, était une ville industrielle de 21 000 habitants en 1900, 24 000 habitants en 1954 (elle en compte 34 000 aujourd’hui). Les personnes que j’y ai rencontrées y étaient nées ou venaient de petites localités proches comme Jeumont ou Fourmies… On trouve là les sources d’une histoire populaire au sens large : ouvriers et ouvrières, employés, secrétaires, commerçants, ménagères ayant élevé des familles nombreuses…

10Dans le Finistère, à Kerbruc, sur la commune de La Feuillée, 1 900 habitants en 1914, 500 aujourd’hui, j’ai approché les classes populaires frappées par l’exode rural. Les Monts d’Arrée forment une zone particulièrement pauvre12. Cette misère n’est plus qu’un souvenir aujourd’hui, mais un souvenir bien présent. Les personnes rencontrées témoignent de l’ascension sociale possible dans leur génération. L’école républicaine, le réservoir d’emplois de la Marine et l’installation en ville expliquent des réussites familiales qui culminent avec l’accès des enfants aux métiers de l’enseignement13.

Description du corpus photographique

Présentation matérielle et amplitude diachronique

11En général, les photographies anciennes sont collées ou placées dans des albums de famille. Plus nombreuses à mesure que l’on s’approche de la fin du siècle, elles sont alors en vrac. Certaines personnes réalisent des albums légendés14 et connaissent leur généalogie, d’autres au contraire entassent les photographies dans des boîtes en fer ou dans les tiroirs des bahuts (par respect, les boîtes à chaussures, dont le volume serait pourtant pratique, ne sont pas utilisées). En accord avec mes informateurs, je sélectionne une vingtaine de photographies en moyenne sur des centaines, en recherchant un échantillon représentatif. Elles sont scannées sur place, pour éviter tous les problèmes, risques et inquiétudes, liés à l’emprunt.

12Les plus vieilles remontent aux années 1890. La présence des propriétaires des photographies est précieuse pour dater ces documents qui ne le sont presque jamais. La confrontation entre les événements de la vie familiale et les documents photographiques permet de dater facilement. Si les baptêmes, les communions et les mariages ne posent pas de problème, ce n’est pas le cas des photographies de la vie ordinaire. Il faut aussi identifier les personnes photographiées : nom, âge, qualité, lien familial avec le propriétaire de la photographie. Ce n’est pas toujours simple pour les photographies d’ancêtres ou de collatéraux, il apparaît alors que des photographies sans signification affective sont conservées uniquement pour leur ancienneté ou leur charme.

13Deux périodes se distinguent nettement : la première est celle du portrait en studio et la deuxième celle de la photographie « domestique » (terme préférable à celui d’« amateur » qui désigne plutôt les praticiens éclairés de la photographie, inscrits dans des clubs, initiés aux techniques). Le passage de l’une à l’autre se fait au cours des années 1930, mais le recours au professionnel persistera pour le mariage, la scolarité des enfants, ainsi que dans quelques occasions exceptionnelles. C’est en 1932 que les effectifs des photographes de quartier sont dépassés par ceux des négociants en fournitures photographiques. Françoise Denoyelle explique cette crise de la profession par la concurrence de la photographie domestique et amateur, facilitée par les nouvelles techniques d’un usage aisé (le slogan de Kodak : « Appuyez sur le bouton, nous faisons le reste »). Les classes modestes, écrit-elle, « s’approprient leur image et leur univers comme la bourgeoisie s’en est emparée au XIXe siècle 15 ». Les photographes de quartier connaissent donc une crise de déqualification ; ils pâtissent aussi, dit-elle, d’une production « médiocre » qui s’est peu renouvelée. Les portraits sont, par exemple, composés des décors immuables : chaise gothique, trompe-l’œil, un « espace immatériel où l’individu reste isolé de son contexte social et comme dépossédé de lui-même16 ». Les photographes tirent une bonne partie de leurs revenus des agrandissements retouchés, avec plus ou moins d’adresse, qui peuvent transformer un ouvrier en jeune homme de bonne famille (photographie n° 1).

Photo. 1 : Robert, l’oncle de Jack, ouvrier à Jeumont, en 1933 : des retouches visibles et maladroites.

Cette photographie ainsi que les suivantes sont reproduites avec l’aimable autorisation de leurs possesseurs : qu’ils en soient remerciés.

Prédominance des moments exceptionnels immortalisés par un professionnel

14Les photographies nous parlent surtout des moments exceptionnels (mariages, communions, baptêmes, fêtes de quartier) valorisés par des tenues spécifiques17. Pour poser, on porte ses plus beaux habits. Les portraits les plus anciens sont faits par des photographes professionnels. Les portraits-cartes existent depuis 1860. Mon corpus en compte plusieurs, des petits formats sur un support cartonné datant d’avant 1914. Les portraits à partir de 1914 aux années 1930 sont de préférence dans le format carte postale, avec au dos, la présentation carte postale. Les professionnels interviennent comme photographes de la vie militaire : certains se spécialisent dans les villes de garnison et interviennent dans les casernes, vendant des portraits individuels mais aussi de groupe, envoyés en carte postale. Ils interviennent aussi à l’école pour des photographies de classes précieusement conservées. Depuis les années 1880, les bébés sont emmenés au studio (photographie n° 2). Les enfants y vont périodiquement (photographie n° 3). Mais le « grand moment de la vie photographique 18 » est le mariage, qui permet diverses combinaisons : portrait en buste, en pied, d’apparat avec fleurs et toile peinte, portrait de groupe, portrait d’ensemble de la noce sur gradins, etc. Un rituel très codé qui exclut, par exemple, de photographier le bal et le repas. Le photographe n’est pas invité dans les réunions de famille, sauf dans la bourgeoisie. Le groupe professionnel est parfois lui aussi photographié, à l’initiative du chef d’entreprise. La Belle Époque est particulièrement riche de ce type de témoignages visuels sur les usines, les commerces… Les photographies de groupe ne manquent pas dans les albums de famille, témoignant d’une vie collective intense, et contribuant aussi à la cohésion des groupes, devant l’usine ou la boutique, au café, en pèlerinage…

Photo. 2 : Denise (née en 1922) à dix mois. Denise possède nombreuses photographies d’elle, enfant et adolescente.

Ses parents (père dessinateur industriel, mère couturière) fréquentaient assidûment le studio Desmaret à Maubeuge.

Photo. 3 : Micheline (née en 1932) et son grand frère Michel (1933) posent chez le photographe.

15Le collectif n’efface pas le singulier. Certes, l’uniformité des portraits est ce qui frappe au premier abord. Pourtant, comme le note Michel Frizot, historien de la photographie, « dans le studio du photographe, on peut modifier le fond de toile peinte, disposer des fleurs ou une bouteille, s’asseoir ou pas, diriger son regard, poser à bicyclette (photographie n° 4), etc. Mille façons d’infléchir un sens qui apparaît a priori rigide : il est ainsi possible de lire ces images comme des montages combinatoires d’éléments disponibles et non comme des artefacts redondants produits par un même moule19. » Les décors permettent au sujet du mettre en valeur « quelques signes privilégiés de son identité » : chien, parapluie, chaise, canne, moto, instrument de musique… L’originalité n’est donc pas totalement exclue : voir (photographie n° 5) ces étonnantes jeunes filles des années 1920 posant en maillot de bain face à la mer, dans un studio maubeugeois. Il est permis de douter qu’elles aient déjà vu les vagues d’aussi près…

Photo. 4 : Fernande, la mère de Jack, et une de ses amies se font photographier avec leurs bicyclettes au studio Brousmiche de Pont-sur-Sambre vers 1926.

Fernande (à gauche), vingt ans, fille d’ouvrier sidérurgiste, est employée chez un modiste de Maubeuge.

Photo. 5 : Trois sœurs posent en maillot de bain, dans un studio du photographe, à la fin des années 1920.

16Toute spontanéité est exclue des photographies prises par des professionnels pour des cérémonies ou pour de simples portraits individuels. On s’endimanche, on se coiffe, on se pare pour l’occasion. On se prête des vêtements aussi.

Le caractère familial de la photographie

17Le photographe est très présent entre les deux guerres, mais l’évolution des techniques encourage la photographie domestique : les appareils de petit format se diffusent massivement, avec leurs films de 35 mm et leurs clichés de 24 X 36 mm. Une autre révolution suivra, dans les années 1960-1970 : la diffusion des appareils à développement instantané. À partir du milieu du XXe siècle, la plupart des portraits sont exécutés par des proches, parents ou amis. Seule la photographie d’identité exige le recours à un professionnel ou à un photomaton (les premières cabines sont ouvertes à Paris en 1928). Du coup, la qualité des photographies est inégale d’une famille à l’autre, selon la qualité des photographes amateurs et les moyens disponibles.

18L’accès des classes populaires à la pratique photographique n’est pas généralisé. Au début des années 1960, la fameuse enquête dirigée par Pierre Bourdieu sur les usages sociaux de la photographie montre qu’elle exclut 54 % des personnes aux revenus faibles (moins de 750 F), et 61 % des ouvriers20. Mais les proportions sont proches dans les autres catégories sociales (on retiendra qu’à la fin des années 1960, la moitié des foyers disposent d’un appareil). La consommation d’appareils photographiques dépend de facteurs culturels plus qu’économiques, l’objet n’étant pas très coûteux21. Ainsi, pour les agriculteurs, la dépense serait jugée superflue : la photo est un luxe de citadins, contraire à « l’ethos paysan »22. Le critère explicatif décisif mis en lumière par l’étude est l’intégration familiale et le nombre d’enfants. Les divorcés, les veufs et les célibataires photographient beaucoup moins que les personnes mariées. La présence ou non d’enfants dans le foyer fait varier du simple au double le pourcentage de personnes possédant un appareil.

19La vie quotidienne de la famille est moins bien documentée que les événements exceptionnels. Il faut attendre les années 1930 pour en avoir des témoignages, grâce à la diffusion de la photographie domestique. Des portraits de studio, en format carte postale, on passe aux tirages sur du papier assez fragile, petit format, aux bords dentés. On voit désormais l’habillement de tous les jours pour le travail et surtout pour le temps libre. Les attitudes face à l’objectif sont plus détendues, plus spontanées (photographie n° 6).

Photo. 6 : En 1951, Pierre et Micheline fiancés, en voyage au bord de la Loire.

Pierre, né en 1927, est ouvrier dans un tissage de Fourmies, Micheline, née en 1932, est ouvrière, dans la visserie.

20La photographie domestique rend théoriquement possible une infinie liberté, surtout si les tirages sont faits à la maison, mais on ne photographie que ce qui est « photographiable », résume Pierre Bourdieu. Sa pratique commune est vampirisée par la fonction sociale qu’elle occupe et qui explique son extraordinaire diffusion. Le fait que l’appareil photographique, dès l’entre-deux-guerres, soit un bien d’équipement accessible n’explique pas tout. Les ouvriers sont particulièrement sensibles à la fonction familiale du rituel photographique. Ils sont, en cela, la classe la plus conformiste, la moins disposée à des usages autonomes de la photographie à des fins esthétiques ou documentaires, selon la grande enquête de 196323. La différence entre Paris et la province se fait aussi sentir : la fonction familiale de la pratique photographique est beaucoup plus forte à Lille que dans la capitale, « sans doute pour les mêmes raisons qui font que les divorces sont à peu près deux fois plus fréquents dans le département de la Seine que dans le département du Nord 24 ».

Les hommes photographient ; les femmes et les enfants sont photographiés

21La photographie domestique est plutôt un attribut masculin (le taux de pratique dans les années 1960 est de 66,5 % pour les hommes et de 52,5 % pour les femmes). La division sexuelle des rôles explique le rapport privilégié des hommes à la technique, mais surtout, d’après l’enquête, c’est le rôle de chef de famille solennisant les moments de la vie familiale qui incombe aux hommes25. Les hommes, derrière l’objectif, ne sont plus sur la photographie. Ils fixent les images des femmes et des enfants, qui se trouvent donc sur-représentés.

22Dans les photographies domestiques, les adultes s’effacent devant leur progéniture. La place des enfants dans ces collections mériterait une étude. Bourdieu date de la Libération la hausse du nombre de portraits d’enfants seuls. Mais il s’appuie sur un exemple du monde rural. Or, dans les familles malthusiennes de la France urbaine d’avant-guerre, les photographies d’enfants sont déjà très présentes : ce qui est rare est cher, c’est l’impression que donne cette image d’une famille prolétaire groupée derrière son ange blanc, parée pour la communion solennelle (photographie n° 7)… Et la ville est le laboratoire des nouvelles attitudes à l’égard de l’enfance, de la jeunesse.

Photo. 7 : En 1940, communion de la filleule de Marie-Louise (née en 1919, ouvrière dans une fabrique de chaussures à Maubeuge).

23Dans les albums de famille, accessibles à tous, l’érotisme est exclu. Autre tabou : la mort. Les photographies de personnes sur leur lit de mort, souvenir encore recherché entre les deux guerres, disparaissent par la suite. L’album de famille filtre les images inconvenantes ou choquantes : expulsions d’après divorce, fiançailles sans lendemains, relations extraconjugales, amis exclus du cercle, éléments de la famille ayant « mal tourné ». Il est le « support de l’histoire officielle de toute famille, preuve objective de l’image que toute famille veut se donner d’elle-même » ; il « soutient les mythes familiaux » et « la photographie qui dément la vision que la famille veut cultiver de ses souvenirs est déclarée ‘ratée’ »26. Mais les photographies découpées ou déchirées témoignent de cette mise en ordre ; la mutilation reste malgré tout une trace qui attire l’attention. L’album peut nous mettre sur la piste de secrets de familles.

Apport et limites des commentaires

24S’attacher à la mémoire des classes populaires n’est pas original ; dès son essor, dans les années 1970, l’histoire orale a donné la parole aux « sans voix ». L’originalité de cette enquête est d’avoir un support de remémoration, les photographies, parfois aussi les vêtements conservés. Deux personnes m’ont aussi ouvert leurs armoires, montrant leurs trésors : de vieux costumes bretons, du linge brodé. L’exercice du commentaire est difficile : les photographies sont nombreuses. Elles traversent les âges de la vie, les générations. Elles ont une forte valeur affective. Leur valeur documentaire n’est pas spontanément reconnue. Les précisions biographiques et généalogiques et de nombreuses digressions allongent le temps de l’entretien, et raccourcissent celui du commentaire. Ce qui apparaît vite est l’inégalité dans l’aptitude au commentaire, selon deux lignes de partage qui tendent à n’en faire qu’une : le genre et la possession d’une culture couturière.

Des indices sur la condition sociale

25L’extrême pauvreté est invisible sur les photographies. Lors de l’entretien, Jean montre, sur un journal du début du XXe siècle, des photographies attestant la vente de cheveux, en Bretagne, pour la fabrication de postiches. Mais nulle trace dans les albums de famille de cette pratique datant d’avant 1914. Peut-être était-elle humiliante ? Le fait qu’elle était généralisée dans des villages entiers devait en tout cas enlever un peu du poids de cette honte.

26Le souvenir de la pauvreté est entretenu par les images des ancêtres. La gêne financière n’est pas inconnue des personnes interviewées, mais elle appartient au passé. Elle est aussi liée aux pénuries de l’Occupation qui se prolongent jusqu’au début des années 1950. Les photographies les masquent, car le système D des couturières fait merveille. En revanche, difficile de tricher pour les vêtements d’apparat. Les mariées de la guerre et de l’après-guerre sont rarement en blanc (photographie n° 8).

Photo. 8 : Mariage de Marie-Louise et Alphonse en 1941.

Elle porte une robe de velours noir déjà utilisée par sa belle-mère pour une noce en 1937. Elle aurait aimé se marier en blanc, mais « c’était la guerre ». Alphonse, né en 1922, ouvrier métallurgiste, porte un costume qu’il avait inauguré en 1936 pour une noce.

27On ne trouve quasiment pas de photographies de vacances, sujet qui n’a été effleuré qu’avec une personne au cours de mes entretiens (photographie n° 9). L’absence de photographie prouve l’absence de vacances tant la pratique photographique est liée aux vacances, par ailleurs temps fort et privilégié de la vie familiale27.

Photo. 9 : Denise et ses trois filles en vacances à l’île de Ré en 1948

Des robes faites par la grand-mère.

Restituer les couleurs

28S’il y a un domaine où l’on reconnaît l’intérêt de commenter de vieilles photographies, c’est celui de la couleur, absente jusque dans les années 1970, dans les collections que j’ai observées. Certes la couleur, selon divers procédés techniques, était disponible avant, mais les classes étudiées recherchent la ressemblance avec la réalité, pas l’esthétisme, elles ont aussi été bloquées par le coût des nouveaux appareils. La question s’impose donc : quelle est la couleur la plus portée ?

29Le bleu est la couleur préférée de presque toutes les femmes rencontrées. Lorsque je demande pourquoi, les réponses sont parfois hésitantes, elles sont aussi variées. « Bleu comme les yeux de mon mari », dit Micheline, ajoutant que le bleu marine amincit. Le bleu marine est la couleur des bas, des chaussures, de la blouse au pensionnat (Simone), un bon souvenir pour cette femme qui s’aime en chemisier blanc, pull bleu et jupe bleue et qui s’est mariée en tailleur bleu marine. Son mari lui disait « Ah, tu ne vas pas encore sortir ton bleu marine ! ». Denise préfère, elle aussi, le bleu, tous les bleus, le lilas, et les couleurs pastel qui évoquent pour elle « la douceur, les câlineries, les gestes doux ». Renée aime le bleu clair, couleur de la blouse qu’elle portait dans son commerce d’alimentation. Pourquoi ? Après une minute de silence, elle pense à la vierge Marie. Yvonne aime les couleurs « plutôt neutres » : elle cite avec gourmandise le « rose buvard », le « pêche », le « marron glacé », le « bleu ciel » et le « vert tilleul ». Elle s’est mariée en tailleur bleu marine, fait sur mesure, car la robe blanche était trop chère et il y avait encore des pénuries en 1950. La touche de blanc était apportée par la calotte en plumes de cygne.

30Se détache des autres Marie-Louise, qui aime le rose pale qu’elle porta pour son « lendemain » de communion et pour sa première belle tenue à l’occasion du mariage de sa grande sœur. En vieillissant, elle est passée au mauve. Le jour de l’entretien, elle porte encore du rose. Fernande, elle, aimait le rouge, signe visuel montrant le caractère décidé qu’elle pensait devoir à son signe zodiacal, le bélier. Elle était aussi la seule, dans tout le corpus à ne pas avoir de photographie de communion — puisqu’elle ne l’a pas faite, et la seule à voter communiste.

31Les origines de nos goûts échappent largement à notre conscience. Il ne faut pas s’étonner d’avoir des réponses assez décevantes. Michel Pastoureau le signale pour le bleu, couleur préférée de la moitié de la population. Il estime que c’est parce qu’il est « symboliquement moins marqué » que d’autres couleurs (et notamment le rouge, le vert, le blanc ou le noir) qu’il « fait l’unanimité ». Le bleu est la couleur la moins détestée. Dire « bleu » c’est dire « neutre », c’est ne rien révéler de soi, c’est participer à un large et calme consensus28.

L’effet de genre, du côté des hommes

32Les hommes sont moins nombreux que les femmes dans mon corpus. Leur espérance de vie plus réduite les fait souvent disparaître plus tôt que leurs épouses (ce corpus compte trois veuves). Ils paraissent plutôt mal à l’aise pour parler des vêtements. Ils ne les font pas, ils ne les choisissent pas toujours, ils ne les entretiennent pas29. Ils ont aussi un sentiment d’extériorité face au sujet. Leurs commentaires sont presque toujours plus brefs. Et puis dans les interviews de couples, les hommes sont poussés au silence et il s’agit là d’un effet du sujet de l’entretien car une enquête orale réalisée auprès de couples travaillant dans la boulangerie montre au contraire des hommes avides de parler de leur métier et des femmes qui s’effacent.

33Alphonse, né en 1922, ouvrier, n’a aucune couleur préférée. « Le plus simple possible et c’est le meilleur », me répond-il. C’est sa fille qui lui a appris « comment les couleurs allaient ensemble ». Je n’en saurai pas plus sur ses goûts personnels. Mais voyant que je m’intéresse aussi à son vêtement de travail, il me montre cette photographie (photographie n° 10) où il apparaît en bleu de travail puis me prête un album d’usine : là est son univers, dans cette usine de Louvroil se situent son histoire et son identité.

Photo. 10 : Alphonse, ici en bleu de travail, est entré à 13 ans, en 1935, à Schwarz Haumont comme apprenti.

Il en est sorti agent de maîtrise en 1978 à la fermeture de cette usine de charpentes métalliques et d’appareils de levage.

34Lorsque je lui explique mon sujet d’enquête, Pierre G, né en 1927, ouvrier, plaisante aussitôt sur son expérience du conseil de révision : « Tout le monde à poil devant les gendarmes et java pendant deux jours ». Il participe à la première partie de l’entretien avec sa femme Micheline. Il parle facilement de sa vie professionnelle commencée au tissage et continuée aux aciéries, et de son engagement militant (Jeunesse Ouvrière Chrétienne, CFTC-CFDT, Action Catholique Ouvrière, PS). Au bout d’une heure, Pierre se lasse et va repiquer ses poireaux. De toute façon, il n’a pas gardé de vieilles photographies. Il revient une heure plus tard pour me donner un bouquet de lavande et un sachet plein de navets. Chacun son rôle : il s’occupe du jardin, elle s’occupe du linge, et c’est Micheline qui m’explique comment il s’habillait pour aller à l’usine.

35Pierre D. est plus bavard, mais il est vrai qu’il n’était pas ouvrier. Il a fini sa carrière comme adjoint au chef des services d’une importante usine sidérurgique. Tous les matins, il se rendait au travail lavé, rasé et cravaté. Il était surnommé Colombo à cause de son goût pour les imperméables. Il se sent « classique » et aime le gris. Il porte depuis toujours des chaussures en cerf, un cuir très souple et plissé pour ne pas avoir mal aux pieds et bien conduire, chaussures qu’il achète chez Damart à Valenciennes, 729 F. Sinon, « pour ne pas embêter le commerçant », il « prendrait n’importe quoi ». Il dit ne pas porter de « jugement sur le vêtement des autres ».

36Deux témoignages masculins se distinguent par leur qualité, leur profondeur, leur sens de l’observation. Jack et Jean, qui ont été très proches de leurs mères et grands-mères, se souviennent des couleurs, connaissent le nom des tissus. Jean, passionné par l’histoire de la Bretagne, a même conservé de vieux vêtements féminins et masculins.

L’effet de genre du côté des femmes

37Du côté des femmes au contraire, le sujet est familier. La culture couturière est caractéristique de la génération de femmes interviewée, mais que toutes les interviewées n’ont pas. Celles qui ne la possèdent pas s’en sentent « privées » par des origines sociales qui les ont conduites très jeunes à l’usine, sans passer par les cours de coupe-couture. Cependant toutes les femmes ont l’expérience du vêtement au moins pour l’achat et pour l’entretien. Cette expérience se mue en expertise à l’examen des photographies.

Photo. 11 : Mariage de la mère de Louise à La Feuillée en 1928.

Elle n’a pas eu droit au tablier blanc, car elle était trop âgée (21 ans). Sur la jupe, la bande de velours est proportionnelle aux revenus de la famille. « La robe de mariée bretonne était portée toute la vie, on était enterrée avec » (Louise).

38Louise est une véritable experte en costume breton, le costume que sa mère, née en 1907, portait (photographie n° 11). Elle conserve des vêtements avec un grand soin. Louise est née à La Feuillée en 1932 dans une famille où les filles devaient « aider à la ferme ». Mais elle s’ennuie au village et n’aime pas la ferme. On l’autorise à apprendre la couture chez les sœurs à Huelgoat à raison d’un cours par semaine pendant deux ans. Sa tante était couturière au village. Pendant la guerre, toute jeune, elle défait des tricots, les retricote, elle file la laine avec sa grand-mère, elle fait des chaussons bleu horizon, avec des capotes militaires. Elle se marie en 1953 et part s’installer dans la famille de son mari, un jeune plombier qui vit encore avec ses parents. Le premier salaire de son mari est donné à sa mère. La broderie, c’est du « temps perdu », estime sa belle-mère qui a « la mentalité du Léon ». Elle habille elle-même ses trois enfants. Abonnée au Petit Écho de la mode, aidée par sa tante, elle réalise ses robes, ses tailleurs, ses manteaux et on la sent fière de « réussir avec un petit rien ».

Photo. 12 : Une « photo de classe » d’un cours de coupe-couture en 1946

Le cours est alors fréquenté par Simone, alors âgée de 23 ans, mariée et mère d’un enfant.

39Pour cette génération de femmes, coudre, tricoter, broder, crocheter sont des savoir-faire courants. Les formations ne sont pas encore systématisées entre les deux guerres, mais dans les années 1940 et 1950, rares sont celles qui échappent à une initiation, scolaire, postscolaire, et familiale. Souvenir marquant : Simone garde une photographie (n° 12) de sa classe de couture en 1946. Les femmes font encore faire leurs vêtements sur-mesure30. Elles partagent avec la couturière, avec le marchand de tissus, un langage commun. Elles ont souvent une sœur, une tante, une belle-sœur couturière. Leur compétence, surtout pour les enfants, est un élément important de l’économie domestique. Elle peut cependant devenir, au fil du temps, étouffante pour les petits enfants (photographie n° 13), qui jusqu’à l’adolescence, doivent porter les chefs-d’œuvre de leur grand-mère, en les détournant des tentations du prêt-à-porter pour jeunes des années 1960…

Photo. 13 : En 1960, les trois filles de Denise, à Paris pour le mariage d’une cousine.

Les trois filles portent toujours les robes confectionnées par leur grand-mère couturière.

Les tabous

40Au nombre des tabous qui compliquent l’enquête, il faut compter la pudeur. Difficile de parler du corps. Pour les femmes, les dessous, invisibles sur les photographies, ne sont pas évoqués spontanément. Il faut une question précise pour s’informer sur le corset, sur la gaine. Celle qui se livre le plus à ce sujet, Yvonne, est inquiète à la fin de son récit et me demande ce que je vais faire de ses paroles, exigeant la garantie de l’anonymat. Parler dessous est possible, mais non facile. Sauf avec des femmes qui en ont un goût particulier, souvent des brodeuses, fières de leur trousseau, des dessous de leurs bébés. Le manque d’hygiène, la manière ancienne d’uriner debout pour les femmes concernent les générations précédentes. La génération interviewée est acculturée, elle a connu des installations sanitaires plus que sommaires, mais a pleinement vécu les améliorations apportées par les Trente Glorieuses.

Photo. 14 : Jack et ses grands-parents devant leur maison, vers 1941

Jack se souvient bien des habits portés par son grand-père Fernand qui s’habillait avec un ensemble de velours côtelé marron, sa chaîne de montre sortant de la poche droite. Il n’a jamais porté de bleu de travail. Il quittait rarement sa grosse casquette en tissu épais. Sa chemise blanche à col officier à pans allait jusqu’aux genoux. Il avait des caleçons blancs longs portés été comme hiver. Il tournait sa grande moustache pour « faire conquérant ». Rablé, « court sur pattes », il faisait « très viril et dur à la tâche ».

41La transition vers la « modernité » n’est pas un thème facile à aborder. Notons d’abord que c’est en Bretagne que la question se pose, et non dans le Nord où l’évolution est plus douce, où l’embourgoisement des apparences prolétaires ne suscite pas de commentaires. Sauf pour Jack (photographie n° 14), qui se souvient très bien du costume en velours côtelé de son grand-père, ouvrier métallurgiste, du bruit de sa canne dans la rue… En Bretagne, les photographies montrent les vieilles fidèles à leur costume, les jeunes qui « quittent la coiffe » entre les deux guerres, les groupes mixtes qui, au même âge, s’habillent « moderne » ou « traditionnel » (photographie n° 15), et aujourd’hui les jeunes, qui ne prennent le costume que pour la pose, le temps d’une fête folklorique. Louise est lucide sur les complexes des Bretons : elle n’a pas appris le breton à ses enfants, mais l’a transmis à ses petits enfants. Cependant, contrairement à son entourage, elle dit n’avoir jamais eu « horreur » de ce qui était breton (langue, mobilier, vêtements). Pourquoi ce rejet ? Elle pense que tout ce qui faisait « paysan » était synonyme d’arriéré, et que les privations de la guerre ont déclenché une grande envie de consommation.

Photo. 15 : Un pique-nique des jeunes de La Feuillée partis en autocar au bord de la mer, dans le Finistère Sud (1937)

On distingue, dans un même groupe d’âge, les femmes gardant le costume breton et celles qui ont adopté des vêtements « de ville ».

42La hantise du « faire paysan » ou du « faire prolo » nous amène sur le délicat terrain de l’aveu d’un sentiment pénible : la honte. Sentiment propre aux transfuges de classe : dans l’entre-soi égalitaire, on n’éprouve pas ce malaise. Les personnes rencontrées ne m’en parlent pas. Au contraire, les photographies étalent une certaine fierté vestimentaire, dont les jeunes, tout particulièrement, sont porteurs, eux qui sont promis à un autre destin que l’usine.

43La lecture d’Annie Ernaux donne une idée de ce qui fixe les souvenirs honteux. L’écrivaine et professeure de lettres, originaire d’Yvetot où ses parents tenaient un modeste café-épicerie, se met en scène, dans son récit, La Honte, en train de regarder ses photographies. Elle réalise qu’avant 1952, l’été de ses 12 ans, elle vivait dans un état d’innocence et d’ignorance du monde social. Puis tout bascule brusquement avec la honte qui l’envahit et ne la quittera plus, sauf en l’exorcisant dans le travail de l’écriture. La honte se cristallise sur les vêtements. Sa mère, qui se montre sans gaine, avec une « chemise douteuse ». L’unique paire de chaussures, vite salie. Les « affaires du dimanche » enlevées après la messe dès le retour à la maison. « Être propre sans user trop d’eau ». « Porter des vêtements qui gardent leur sale ». Annie Ernaux examine ses photographies et les commente31, comme nous avons tenté de le faire dans notre enquête, et malgré la part d’autofiction inhérente à l’exercice, elle retrouve peut-être l’essentiel, à nous inaccessible.

44L’époque et le milieu dépeints sont marqués par l’uniformité, soudant le collectif. « Être comme tout le monde était la visée générale, l’idéal à atteindre. L’originalité passait pour de l’excentricité, voire le signe qu’on en a un grain.32 » Nous parlons d’un temps, pourtant pas si lointain, où l’individualisation est à peine pensable. Aujourd’hui, nous nous estimons responsables de notre image, reflet de notre personnalité autant que de notre position sociale. C’est, pour les plus jeunes aujourd’hui, un grand étonnement que de découvrir les codes stricts des apparences d’antan.

45Ce qui concerne l’identité sexuelle relève d’une évidence qui se passe de mots. Pourquoi ne voit-on quasiment aucun pantalon sur les photographies de femmes ? « Ça ne se faisait pas ». Micheline n’en a jamais mis parce qu’elle se trouve trop forte et estime la robe plus confortable dans les filatures, où il fait très chaud. Le pantalon est tardif pour Louise qui l’enfile pour la première fois à 48 ans, au cours d’un stage professionnel où elle côtoie des jeunes femmes. Pour Yvonne, le pantalon est une tenue décontractée, adaptée aux vacances, et qu’elle ne s’autorise à porter que depuis sa retraite. La tenue de travail pour les femmes est bien la jupe. Assez rares sont les travailleuses manuelles portant le pantalon, considéré comme un déguisement, par exemple pour les ouvrières d’un atelier de couture pendant la guerre de 14-18, atelier tenu par la mère de Denise qui a gardé la photographie de ces femmes en uniforme s’amusant pendant une pause (photographie n° 16).

Photo. 16 : L’atelier de confection dirigé par la mère de Denise à Pont-sur-Yonne pendant la guerre de 1914-1918

Les ouvrières fabriquaient des uniformes, que certaines ont enfilés le temps d’une pause festive, peut-être pour célébrer la fin de la guerre.

46Le dernier tabou est celui de l’argent. Les personnes rencontrées lors de ce début d’enquête ne manquent de rien d’essentiel. Toutes sont propriétaires de leur logement. Leurs enfants ont une position sociale supérieure à la leur. La possession même de photographies est un « indice et instrument d’intégration »33. Dans cette frange supérieure des classes populaires, l’argent n’est pas un problème. Mais il le fut pour les femmes, qui ont œuvré pour la réussite familiale. Elles ont rarement l’occasion de parler de leur contribution au mieux être de leur famille, grâce à l’autoproduction de vêtements et à la bonne gestion du budget. Elles ne disent pourtant pas les sacrifices qu’elles se sont imposés. La seule confidence concerne les économies réalisées grâce à leur habileté dans la transformation des vêtements. La consultation de certaines photographies permet de remarquer ce qui n’est pas dit : la limitation des dépenses pour le vêtement féminin, au bénéfice des hommes et des enfants. Ce qui prolonge finalement des comportements déjà repérés au XIXe siècle dans les enquêtes leplaysiennes34.

47Malgré les tabous que nous venons de mentionner – réagirions-nous différemment à cette intrusion savante ? – la méthode expérimentée paraît très utile. Ces collections de photographies ne sont pas dans les archives publiques, il faut aller les chercher où elles sont et profiter de cette chance inouïe qu’ont les vingtiémistes de pouvoir exploiter la mémoire de leurs contemporains. Mieux vaut toutefois se prémunir contre les illusions : le sens profond des conduites vestimentaires reste inconscient et indicible. Quant à la mise en perspective dans la longue durée ou le comparatisme d’une région à l’autre, ils relèvent du travail de l’historien et sont absents des témoignages. L’essentiel semble nous échapper. La révolution vestimentaire que les femmes du XXe siècle ont connue n’est pas vécue comme telle. Les hommes du XXe siècle ne connaissent pas un tel changement : la « grande renonciation » (Flügel) aux fastes vestimentaires de l’Ancien Régime, à l’érotisation du corps masculin est parfaitement intégrée. Avec l’adoption du costume national en Bretagne et l’embourgeoisement des ouvriers dans le Nord, très visibles dans les albums de famille, on touche à des questions devenues délicates. Ces évolutions vestimentaires posent le problème de l’intégration, et de sa face cachée : le sentiment de trahir son origine, ses proches et la « honte » d’être ouvrier ou paysan. L’anecdote est belle, sur cette femme originaire de La Feuillée, qui s’y marie en Bretonne vers 1930 avec un Havrais et, une fois installée au Havre, refait une photographie de mariage « en civil ». M’aurait-elle montré les deux photographies ? Faut-il espérer des explications ? Annie Ernaux, non sans caricaturer son milieu d’origine, observe : « Ici rien ne se pense, tout s’accomplit35 ». C’est la limite majeure des commentaires sur les photographies, qui précisent les signifiants, mais nous laissent un peu perdus devant les signifiés.

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Notes

1 Daniel Roche, Histoire des choses banales. Naissance de la consommation XVIIe-XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997.
2 Diana Crane, Fashion and its social Agendas : Class, Gender and Identity in Clothing, University of Chicago Press, 2000 ; Helen Chenut, The Fabric of Gender. Working-Class Culture in Third Republic France, Penn State Press, 2004.
3 L’Ethnographie, n° 92-93-94, 1984, p. 349-356.
4 Catherine Ormen-Corpet, L’Album de famille. Almanach des modes, Paris, Hazan, 1999. Moins axé sur la mode, un autre « beau livre » : Un siècle de photos de famille, introduction de Jean-Claude Kaufmann, Paris, Textuel-Arte – éd. du Patrimoine, 2002.
5 Quelques exemples : Annie Ernaux et Marc Marie, L’Usage de la photo, Paris, Gallimard, 2005 ; Marie Desplechin, L’Album vert, Paris, Nicolas Chaudun, 2006 ; Annie Duperey, Le Voile noir, Paris, Seuil, 1992…
6 Julia Hirsch, Family Photographs. Content, Meaning and Effect, New York, Oxford University Press, 1981.
7 Jo Spence, Patricia Holland eds, Family Snaps. The Meanings of Domestic Photography, London, Virago Press, 1991.
8 Cf. la somme de Florence Descamps, L’Historien, l’archiviste et le magnétophone. De la constitution de la source orale à son exploitation, Paris, Comité pour l’histoire économique et financière de la France, 2001.
9 Malgré les invitations lancées par Laurent Gervereau : Histoire du visuel au XXe siècle, Paris, Seuil, 2003 et, en direction des apprentis historiens, Voir, comprendre, analyser les images, Paris, La Découverte, 1994.
10 Sylvain Maresca, La Photographie. Un miroir des sciences sociales, Paris, L’Harmattan, 1996.
11 Bonnie Brennen, Hanno Hardt, « Travail de l’information, histoire et matériau photographique », en ligne sur http://www.melissa.ens-cachan.fr depuis 2002, p. 4.
12 Jacques Thomé, Le Fantassin de Kerbruc. Lettres d’un paysan breton mort au combat en 1915, Ivan Davy, La Botellerie, 1991.
13 Il me manque des entretiens avec des personnes concernées professionnellement par les soins esthétiques, les apparences : photographes, coiffeuses ou coiffeurs, esthéticiennes, médecins ou infirmières… Des recherches ont été réalisées à des fins comparatives sur le vêtement dans les classes populaires à Angers et à Trélazé (trois maîtrises d’histoire soutenues à l’Université d’Angers). La ruralité est explorée dans la thèse en cours de Frédérique El Amrani, Des jeunes filles à l’école des femmes. Formation d’une identité féminine dans les milieux populaires ruraux en Anjou, 1930-1950 (Université d’Angers).
14 Un seul album est particulièrement soigné, utilisant par exemple l’encre blanche sur papier noir, mais aucun ne comporte d’enluminures, qui pourraient ressembler à celles présentées par Geoffrey Batchen dans Forget me not. Photography & Remembrance, Amsterdam, Van Gogh Museum, New York, Princeton Architectural Press, 2004. Aujourd’hui, on nomme scrapbooking l’activité manuelle qui consiste à personnaliser son album photo avec du papier, du tissu, du carton, des cheveux, des fleurs… (Olivier Zilbertin, « La revanche de l’album photo », Le Monde, 6 avril 2006).
15 Françoise Denoyelle, La Lumière de Paris. Le marché de la photographie, 1919-1939, t. 1, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 93.
16 Ibid., p. 129.
17 Selon Pierre Bourdieu, l’ordre chronologique de l’apparition des photos de cérémonies familiales correspond à l’importance de chacune de ces cérémonies : le mariage d’abord, la communion (après les années 1930), puis le baptême (photos plus récentes et plus rares). Cf. Pierre Bourdieu dir., Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, p. 41.
18 Michel Frizot, « Les rites et les usages. Clichés pour mémoire », dans Nouvelle histoire de la photographie, dir. par Michel Frizot, Paris, Larousse, 2001, p. 747-754.
19 Ibid., p. 751.
20 P. Bourdieu dir., Un art moyen…, op. cit., p. 340.
21 L’essor de la photo amateur aux États-Unis remonte à l’invention en 1888, par George Eastman, du premier Kodak. Avec un appareil à 25 dollars et 100 photos sur le film dont le tirage coûte 10 dollars, les débouchés sont massifs (Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Points-Seuil, 1974, p. 195).
22 Bourdieu dir., Un art moyen…, op. cit., p. 74-75.
23 Selon l’enquête de 1963, l’usage rituel comme usage exclusif de la photographie recueille 55,5 % des réponses d’ouvriers, 55 %, des employés, 42,5 % des artisans et commerçants, 38,5 % des cadres moyens, 42,5 % des cadres supérieurs, Bourdieu, p. 350. L’enquête menée par le Centre de sociologie européenne porte sur 691 sujets, parmi lesquels 262 Lillois et 276 Parisiens ont été isolés pour mesurer la différence entre Paris et la province. Les résultats principaux figurent en appendice au livre de Pierre Bourdieu (Un art moyen…, op. cit.).
24 Ibid, p. 351.
25 Ibid., p. 50.
26 Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Champs Flammarion, 1996, p. 152-153.
27 Au début des années 1960, la proportion de personnes pratiquant la photographie est beaucoup plus forte dans la population prenant des vacances d’été (Ibid., p. 58).
28 Michel Pastoureau, Le Bleu, histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000.
29 Jean-Claude Kaufmann, La Trame conjugale : analyse du couple par son linge, Paris, Nathan, 1992.
30 Voir l’exposition de Frédérique El Amrani, « Bien sous toutes les coutures, un atelier de couture à Doué-la-Fontaine dans les années 1930-1950 » sur Musea (http://musea.univ-angers.fr).
31 Annie Ernaux, La Honte, Paris, Gallimard, 1997, p. 24-25.
32 Ibid., p. 70.
33 Ibid., p. 38.
34 Diana Crane, « Une analyse secondaire des monographies de familles : les pratiques vestimentaires (1855-1909) », Les Ētudes sociales, n° 131-132, 1er et 2e semestres 2000, p. 47-64.
35 La Honte…, op. cit., p. 63.
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References

Electronic reference

Christine Bard, « Les photographies de famille commentées : une source sur l’habillement dans les classes populaires », Apparence(s) [Online], 1 | 2007, Online since 12 November 2008, Connection on 28 June 2016. URL : http://apparences.revues.org/79

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Author

Christine Bard

Université d’Angers, christine.bard@univ-angers.fr. Christine Bard est professeure en histoire contemporaine à l’université d’Angers (HIRES – Institut Universitaire de France). Après une thèse sur les féminismes en France de 1914 à 1940, l’auteure a étendu ses recherches à l’antiféminisme, à la mode « garçonne » des années 1920 et aux femmes travesties. Ses recherches ont ce point commun de mettre en évidence la peur de l’indifférenciation des sexes et des genres. Dans une perspective toujours politique sociale et culturelle, Christine Bard travaille sur les significations du vêtement dans les classes populaires et prépare une histoire politique du pantalon.

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