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Art et apparence

Apparence et jeu, valeur cultuelle et valeur d’exposition chez Walter Benjamin

Appearance and play : cult-value and exhibition-value according to Walter Benjamin
Anne Boissière

Abstracts

By way of the couple cult-value/exhibition-value as present in his essay on artwork and technical reproduction, Walter Benjamin introduces a historical as well as dialectical theory of appearance. The contemplative attitude often identified with aesthetic perception in philosophical aesthetics is thus deconstructed in favour of a practical mode of perception, formely tangible in magical activity but possibly recovered with photography and cinema. The present article proposes to do justice to the practical and political thought that buttresses Benjamin’s reflection on technical reproducibility: auratic perception is envisaged as a historical moment ineluctably linked to the development of technology.

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Full text

1Je m’attacherai ici au texte de Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, dont la première version date de 1935 et qui a subi plusieurs modifications au cours de ses quatre versions successives jusqu’en 1939. Ce texte est bien connu et a déjà fait l’objet de nombreux commentaires. C’est toutefois bien souvent au prix d’un nivellement de la problématique de Benjamin, qui nous livre en réalité une pensée complexe, difficile à comprendre en ce qu’elle échappe aux catégories traditionnelles de l’esthétique philosophique. Or irrésistiblement nous avons tendance à la lire et à l’interpréter en mobilisant les outils conceptuels hérités de la tradition philosophique, quitte à les remanier ou à les infléchir mais sans les remettre en cause de façon vraiment radicale. Or c’est à une telle remise en cause que nous invite Benjamin, notamment en ce qui concerne la catégorie de l’apparence.

2On attribue en général à ce texte le thème de la photographie et du cinéma, envisagés comme formes d’art liées à la reproduction technique. En effet, Benjamin y réfléchit aux mutations engendrées par l’émergence historique de ces nouveaux mediums qui sont solidaires du développement technique. Mais là n’est pas le plus important. À considérer les choses de près, on se rend compte que le fil directeur de la réflexion n’est pas celui de l’art mais celui de l’image, dans une perspective qui contribue à relativiser la conception représentative liée à la tradition picturale issue de la Renaissance, et qui constitue l’horizon implicite de l’esthétique philosophique née au XVIIIe siècle. Si Benjamin est difficile à lire et à comprendre, c’est parce qu’il se désolidarise d’emblée d’un modèle représentatif de l’image. Il aborde la question de l’art d’un point de vue pratique, ce qui apparaît, en ce qui concerne l’image, dans le rapport qu’il introduit entre « valeur cultuelle » (Kultwert) et « valeur d’exposition » (Ausstellungswert) pour en théoriser le statut. Ce point de vue pratique est explicitement formulé lorsqu’il affirme qu’avec l’émergence de la photographie et du cinéma, l’œuvre d’art, auparavant fondée sur la pratique du rituel, trouve désormais son sens dans une autre pratique, la pratique politique : « mais dès lors que le critère d’authenticité n’est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l’art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique (Praxis) : la politique »1.

3L’objectif de mon exposé est de comprendre le sens de cette mutation qui, avec l’émergence de la photographie et du cinéma, affecte le statut de l’image. La dimension qualitative d’une telle mutation est explicitement formulée lorsque Benjamin dit que l’art change de fonction. Du point de vue strictement de l’image, une telle hypothèse est formulée en affirmant que le rapport qui lie la valeur d’exposition et la valeur rituelle se modifie à tel point que le sens même de la valeur d’exposition s’en trouve bouleversé. Dans une note, il écrit : « dans les œuvres d’art, ce qui est entraîné par le flétrissement de l’apparence, par le déclin de l’aura, est un gain formidable pour l’espace de jeu (Spielraum) »2. Or c’est le sens qualitatif d’une telle mutation que l’on passe sous silence lorsque l’on interprète chez Benjamin le thème du « déclin de l’aura », lié à la reproductibilité technique, en disant qu’avec la photographie et le cinéma, l’image deviendrait intrinsèquement multiple, reproductible en ce sens, et désormais plus accessible c’est-à-dire plus proche des masses. Interpréter ainsi les choses conduit à introduire un critère quantitatif tout à fait absent de sa réflexion. Mais surtout, c’est rester enfermé dans une conception représentative de l’image qui ne permet pas de comprendre l’émergence de sa nouvelle fonction, politique et sociale, qui marque en réalité la disparition sa fonction artistique. C’est donc un changement d’ordre qualitatif qu’il faut s’efforcer de penser, ce à quoi on parvient en retrouvant, chez Benjamin, le sens pratique de sa conception de l’image, qui justifie par ailleurs le rapport chez lui intrinsèque entre art et technique. Car il faut bien le reconnaître, la question de la technique, étrangement, est souvent le parent pauvre des interprétations de ce texte sur la reproductibilité technique. Je procéderai en trois temps. Je propose tout d’abord d’évaluer la référence à l’activité magique, qui constitue un aspect significatif de la conception benjaminienne de l’image, délestée de sa dimension représentative. Je m’attacherai ensuite à préciser la conception cultuelle de la valeur d’exposition, qui n’est autre chose que ce que Benjamin appelle l’aura ; j’aimerais montrer qu’on trouve là une réflexion critique, et de type historique, sur la perception esthétique envisagée comme activité contemplative. Enfin j’introduirai quelques éléments de réflexion relatifs au statut de cette nouvelle valeur d’exposition, libérée de sa dimension cultuelle, dont Benjamin voit l’émergence historique à travers la photographie et le cinéma. J’aimerais, à travers mon exposé, rendre sensible le fait qu’en introduisant le rapport entre valeur cultuelle et valeur d’exposition pour penser le statut de l’image, et en pensant de façon historique la signification de ce rapport, Benjamin développe une conception historique et sociale de la perception esthétique.

Image et activité magique

4La référence que fait Benjamin à la fonction magique de l’art est importante dans la mesure où elle est directement liée à la dimension pratique de son approche. La fonction magique de l’art est la première occurrence à partir de laquelle il introduit le rapport entre valeur rituelle et valeur d’exposition, en adoptant un point de vue historique sur l’art. Il s’agit du paragraphe VI de la première version, des paragraphes V et VI de la troisième version, enfin du paragraphe V de la dernière version. Il faudra comprendre que cette histoire n’est pas une histoire immanente, celle des historiens de l’art, mais une histoire de l’art en relation avec l’évolution de la société et de la technique. C’est l’idée d’une telle évolution, historique, qui justifie chez lui l’idée d’une différence qualitative des fonctions de l’art au cours de l’évolution des sociétés humaines. Commencer par la fonction magique de l’art, c’est reconnaître que ce que nous appelons « art » n’a pas toujours existé, et que l’attribution d’« artistique » que nous formulons vis-à-vis de certaines formes primitives d’art, l’art préhistorique par exemple, n’a de sens que par rapport à l’émergence historique, et en réalité beaucoup plus tardive, de la fonction artistique. Si nous considérons l’image préhistorique comme artistique, par exemple les figures d’animaux sur les parois des grottes qui abritaient les hommes préhistoriques, ce n’est que par son intégration dans une histoire qui a vu se modifier le statut de l’image, modifiant en retour son statut antérieur. C’est la tradition, vivante, qui affecte rétrospectivement l’image préhistorique du coefficient d’« artistique ». En réalité l’image, à ce stade magique, n’a rien d’artistique en ce qu’elle n’est pas faite pour être vue ; ou si elle l’est, c’est de façon contingente. C’est à ce titre que Benjamin peut dire que l’image préhistorique — il prend l’exemple de « l’élan que l’homme figure sur les parois d’une grotte, à l’âge de la pierre »3 —, n’a aucune valeur d’exposition, et se définit par « la prépondérance absolue de la valeur cultuelle »4 ; l’image est « un instrument magique »5, la fonction artistique au nom de laquelle nous lui conférons le statut d’image étant totalement ignorée de ces sociétés.

5Benjamin, toutefois, ne se contente pas d’affirmer que la fonction artistique de l’image était inconnue des sociétés primitives qui l’ont produite, il soutient en réalité qu’elle y était impossible pour des raisons historiques. C’est l’argument décisif sur lequel il faut insister, en ce qu’il légitime le point de vue technique qui sous-tend son approche. Il ne faut pas chercher chez lui une quelconque confirmation scientifique sur cette période, son approche étant sans commune mesure avec celle que pourraient proposer, par exemple, des historiens de l’art spécialistes de cette période ; pas plus qu’on ne trouve chez lui des développements circonstanciés sur la magie. Interroger chez lui le statut de l’image magique, cela revient à comprendre le rapport intrinsèque qu’il entend construire entre art et technique et prendre la mesure de la dimension sociale et historique de sa réflexion. Le point de vue qu’il adopte trouve sa légitimité en considération d’une conception qui est historique de la technique.

6Benjamin indique la voie d’une telle interprétation, dans la version la plus développée de ce paragraphe, la troisième version, en opposant deux types de techniques : « la première » et la « seconde technique »6. Ce qui caractérise l’image préhistorique est qu’elle appartient à des sociétés humaines qui ne connaissaient que la « première technique », c’est-à-dire à des sociétés « dont la technique se confondait encore avec le rituel »7. Comprendre le statut magique de ces images, c’est donc les resituer dans une approche plus générale et globale de ces sociétés, avec pour fil directeur la technique, envisagée comme le type de rapport que l’homme entretient avec la nature. Le statut de ces images, « au service du culte »8, n’est pas à chercher du côté d’un contenu ou d’une signification de type religieux, mais doit se comprendre par rapport au stade de développement de la technique caractéristique de ces sociétés, précisément l’activité magique. Benjamin, ne développant aucune théorie de la technique, n’en propose pas moins quelques remarques à ce propos significatives de son intention. Tout d’abord, il souligne une différence d’ordre qualitatif entre « la première » et la « seconde » technique qualifiée de « mécanique »9, en rejetant l’argument de l’infériorité de la première par rapport à la seconde. Surtout, il précise cette différence en affirmant qu’avec la seconde technique, l’homme parvient « à se distancer de la nature »10, ce que ne permet pas au contraire la première technique. C’est ici l’idée de la mise à distance de la nature qui est l’argument principal, c’est-à-dire la conquête d’un ordre objectif de la nature, non pas tant d’ailleurs dans la perspective de la connaissance que de l’action. Ce dont témoigne l’activité magique, dans sa dimension mimétique, est la méconnaissance d’un ordre propre à la nature, séparée ou éloignée de l’homme dans son action sur elle, et condition de possibilité d’une efficience de l’action.

7Bien que le contexte philosophique soit très différent, la réflexion que poursuit Ernst Cassirer dans son article « Forme et technique »11 sur la différence entre l’activité magique et l’activité technique, contribue à éclairer la distinction que fait Benjamin entre la première et la seconde technique. Ernst Cassirer insiste sur la différence qualitative qui sépare ces deux types de comportement, et sur la différence des visions du monde qui s’en suit. Le comportement magique, qui n’est pas à proprement parler technique, ignore la différence entre l’image et la représentation du but à atteindre, dans la mesure où la conquête de l’ordre objectif de la nature n’est pas encore réalisée. L’homme magique, enfermé dans l’immédiateté de son action, ne connaît pas la différence entre l’image liée à la toute puissance du désir et la représentation du but à atteindre pour une action efficiente. Si l’activité magique est une première domination de la nature, elle ne connaît pas encore l’efficience ou l’efficacité de l’action, celle au contraire que permet l’activité technique avec l’usage de l’outil comme séparé du corps. L’activité technique suppose qu’on ait mis à distance la nature, qu’on l’ait éloignée pour pouvoir effectivement l’approcher, dans l’atteinte d’un but envisagé comme réel. C’est cet éloignement, constitutif du réel, que ne connaît pas l’activité magique, raison pour laquelle la nature doit être assujettie, asservie, faute d’être vraiment maîtrisée à travers l’ordre de l’action efficace.

8À ce stade, et pour en revenir à Benjamin, la valeur rituelle doit être envisagée de ce point de vue, c’est-à-dire celui pratique qui définit l’activité magique par opposition à l’activité technique, et non pas du point de vue d’un éventuel contenu ou d’une signification, religieuse par exemple. Cela permet de mettre en évidence le double point de vue selon lequel on peut définir l’image magique, les points de vue de l’action et de la perception qui sont en réalité indissociables. En comparaison de l’activité technique, l’activité magique n’a pas d’efficacité car elle ignore l’ordre objectif de la nature : c’est un « faire » qui n’en a que l’apparence, une idée que Benjamin formule en effet à propos de la première technique : « L’apparence est, en effet, le schème le plus abstrait, mais par là même le plus constant de toutes les démarches propres à la première technique »12. L’apparence ne qualifie donc pas ici un objet mais une activité, car à ce stade l’idée même d’un objet ou d’un réel n’est pas constituée. Le problème n’est pas de penser l’image par rapport à un réel qui lui préexisterait, selon l’hypothèse métaphysique, mais de penser la constitution du réel à partir d’une indifférenciation première entre l’image et le réel, ou le sujet et l’objet, celle dont témoigne l’activité magique. Benjamin adopte un point de vue génétique qui contribue à un remaniement total de la catégorie de l’apparence, désormais située dans un horizon pratique qui l’affranchit de ses présupposés métaphysique et cognitif. Mais une telle approche concerne aussi le niveau de la perception. Car au stade de l’activité magique, la nature, qui est enchantée, n’est pas perçue selon son ordre propre. L’activité magique témoigne d’une perception qui, pour n’être plus immédiate, n’est pas encore une perception d’objet, celle qui rend possible l’action dans la différence qui est faite entre sujet et objet, entre l’image et le réel. L’activité magique témoigne d’une perception qui est en deçà du dualisme du percevant et du perçu et qui ignore à ce titre l’extériorité. Elle est encore prise dans la dimension vitale de l’activité perceptive et ne concerne que l’ordre du corps. C’est pourquoi la danse est son medium ; Benjamin écrit ainsi : « l’imitation, à son stade le plus ancien, ne connaît qu’une unique matière qu’elle façonne : c’est le corps même de celui qui imite. Danse et langage, gestes du corps et mouvements des lèvres sont les manifestations primitives de la mimesis »13. Avec l’image magique, Benjamin introduit donc une conception elle-même génétique de la perception, qu’on doit relier à la signification pratique qu’il accorde à la catégorie de l’apparence. Le dualisme que nous postulons entre la perception, supposée subjective, et son objet, n’est pas premier mais se constitue au cours d’une histoire. En partant de l’image magique, Benjamin indique la dimension constitutive de cette histoire, refoulée ou oubliée, par l’émergence de la fonction artistique de l’image.

9L’image magique n’a donc rien à voir avec la conception représentative de l’image, qui présuppose le dualisme entre objet et sujet. C’est pourquoi les catégories de la représentation, dont celle de l’apparence, échouent à en rendre compte. L’image magique ne peut être décrite ou appréhendée qu’en termes de déterminations spatio-temporelles, lesquelles définissent un rapport entre perception et action. Ce sont de telles déterminations spatio-temporelles que Benjamin introduira, à propos de l’aura, en parlant du rapport entre le « proche » et le « lointain ». Le statut de l’image magique peut être appréhendé à partir d’un tel rapport, c’est-à-dire selon des modalités spatio-temporelles. Parce qu’elle ne connaît pas la dimension du réel, ou parce qu’elle n’a pas encore mis à distance la nature, la perception magique ignore le lointain. À ce stade, le lointain, comme le dira Benjamin à propos de l’aura en précisant le statut cultuel de cette image, le lointain est « essentiellement lointain »14. Cela veut dire qu’on est, ici, en deçà de la différence entre l’image et le réel, ou en deçà d’une perception d’objet, laquelle suppose un éloignement ou une mise à distance par laquelle l’objet est constitué et perçu comme tel. Mais une telle détermination de la perception peut, ou doit être aussi envisagée du point de vue de l’action. Car ce lointain, parce qu’il est essentiellement lointain, est « inapprochable »15, c’est-à-dire inatteignable. Le décollement entre l’image et la représentation du but comme finalité de l’action n’a pas encore eu lieu ; on est en deçà d’une activité technique efficace : le but est inapprochable en ce sens.

10Pour toutes ces raisons, à ce stade, il n’y pas encore d’« art » à proprement parler. L’image n’a pas encore revêtu sa fonction artistique : du point de la création, parce qu’aucun pouvoir exécutif sur les matériaux n’existe faute d’une activité de type technique ; mais du point de vue de la perception également, car la distance entre l’objet perçu et le sujet n’est pas instituée. L’ordre de la visibilité, et plus généralement celui de la perception esthétique qui présuppose ce dualisme, n’existent pas encore. C’est pourquoi Benjamin affirme que la valeur d’exposition de l’œuvre est tout à fait absente au niveau de l’image magique. La fonction artistique de l’image naît avec l’émergence de la valeur d’exposition de l’œuvre.

Perception auratique et activité technique

11Que l’art soit fait pour être vu est un fait tardif dans l’histoire des hommes. C’est avec l’émergence de cette visibilité que l’image devient à proprement parler artistique, qu’elle se charge de cette fonction dont il faut comprendre le caractère radicalement ou qualitativement différent par rapport au statut magique de l’image. L’émergence de la valeur d’exposition marque une mutation de type qualitatif, un bouleversement qui ne sera lui-même remis en cause qu’avec l’émergence de la photographie et du cinéma. On cherche en vain chez Benjamin des développements sur cette mutation, ou des précisions quant aux modalités concrètes de son émergence. La seule mention concerne la période ; il s’agit de l’art depuis la Renaissance dont le statut sera à son tour ébranlé par la photographie et le cinéma. Depuis la mort de Benjamin un certain nombre de travaux importants, dans le domaine de l’histoire de l’art et de la sociologie, ont étudié cette période marquée par l’émancipation de l’art vis-à-vis du religieux, l’émancipation sociale de l’artiste, et d’un point de vue formel par l’émergence de l’espace perspectiviste. S’il n’y a que peu de développements circonstanciés sur cet aspect des choses dans le texte de Benjamin, ce n’est pas seulement parce que le pôle d’intérêt concerne directement ici la mutation plus tardive de la photographie et du cinéma ; c’est dans la mesure où l’angle d’attaque n’est pas tant l’art, dans sa dimension formelle et objective, que la perception. La mutation de l’art à cette période intéresse Benjamin dans la mesure où elle marque l’émergence d’une nouvelle perception, la perception esthétique, ce qu’il appelle « le culte profane de la beauté »16. L’émergence de la valeur d’exposition est indissociable de la conception d’un art fait pour la beauté, ou de l’expérience de la beauté que l’homme découvre à travers l’art. Benjamin interroge le rapport contemplatif au beau, dont on sait qu’il est un aspect essentiel de l’esthétique philosophique depuis Kant jusqu’à Hegel. Pour comprendre le statut d’un tel bouleversement et l’analyse qui en est faite, il est important d’insister sur deux points. Le premier est le fil directeur de la technique, que Benjamin poursuit à travers son analyse de la perception esthétique. C’est avec l’émergence de la « seconde technique » qu’une telle mutation de l’image survient, contribuant à modifier le statut de sa production et de sa réception. La perception esthétique a une dimension historique dans la mesure où elle présuppose une mise à distance de la nature, rendue possible par l’émergence de la « seconde technique ». On ne peut dissocier, là encore, le statut de l’image des autres activités humaines, et en particulier de la technique dans son évolution. Le second point concerne l’analyse qui est faite de l’image. Benjamin n’abandonne pas la signification pratique de l’image qu’on a rencontrée à son stade magique, et c’est à ce titre qu’il renouvelle la catégorie de l’apparence de la tradition esthétique philosophique. L’image, y compris à ce stade évolué, n’est pas analysée à travers les catégories de la représentation. Il est important, dans l’analyse que fait Benjamin de la perception esthétique, de retrouver le point de vue de l’action, et de ses déterminations spatio-temporelles. La perception esthétique est envisagée en termes d’activité, ce qu’indique précisément le rapport entre valeur d’exposition et valeur cultuelle. À travers ce rapport, c’est la dimension pratique de la perception que Benjamin entend penser. Ce sont donc ces deux points que l’on peut préciser, en revenant sur la définition de la perception esthétique, qui n’est autre chose que celle de l’aura.

12« C’est aux objets historiques que nous appliquions plus haut cette notion d’aura, mais, pour mieux l’éclairer, il faut envisager l’aura comme un objet naturel. On pourrait la définir comme l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un après-midi d’été, la ligne d’une chaîne de montagne à l’horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c’est pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche »17. La définition de l’aura, qui est introduite pour la première fois dans Petite histoire de la photographie en 1931, est le thème central de ce texte sur la reproductibilité technique. Son caractère énigmatique ne rend toutefois pas son interprétation facile et beaucoup de commentaires s’y sont abîmés. L’envisager à partir de la question de la technique permet cependant de donner un sens à certains aspects de cette définition qu’on passe sinon sous silence, et au premier chef l’introduction du thème de la nature à partir duquel Benjamin définit l’aura. Le rapport à la nature qui est décrit à travers l’aura peut-être opposé à celui qui existe au stade de l’activité magique. C’est une nature qui n’a plus besoin d’être assujettie, asservie, et où l’homme ne se sent plus menacé ou en péril. C’est une nature qui a été mise à distance, qui s’est éloignée de l’homme, et c’est à ce titre qu’elle peut être objet de contemplation. La nature dont parle Benjamin à travers l’aura est celle conquise par la seconde technique. L’homme y trouve le repos parce qu’il y reconnaît désormais un ordre différent du sien : une première différenciation entre objet et sujet a été gagnée. La nature, objet de contemplation, pour n’être pas totalement objective, n’en n’est pas moins reconnue dans sa différence ; le désenchantement de la nature magique a eu lieu. En privilégiant le point de vue de la nature, Benjamin présuppose en réalité le thème de la technique : la nature, loin d’être naturelle, est celle qui est transformée par l’activité technique dans son opposition à l’activité magique.

13On trouve, toujours chez Ernst Cassirer, une idée assez proche de celle de Benjamin, dans le rapport qui est posé entre technique et perception esthétique. Dans son texte Espace mythique, espace esthétique et espace théorique18, Cassirer envisage l’émergence de l’espace esthétique, qui rend possible la contemplation du beau, dans une relation intrinsèque à l’activité technique dans la mesure où celle-ci est la condition d’une mise à distance de la nature impossible dans l’activité magique. La contemplation esthétique, qui est essentiellement liée au moment de la réflexion, suppose qu’il y ait « un premier rapport libéral de l’homme à l’univers qui l’entoure »19. L’argument de la technique n’est pas ici dans un rapport d’extériorité à celui de l’esthétique car il n’y a pas pour Cassirer de séparation entre les divers domaines de l’activité humaine ; le langage, la technique et l’art expriment à chaque époque la cohérence d’une vision du monde. Il faut donc comprendre que l’espace se transforme lui-même de façon qualitative ; l’espace esthétique compose un rapport qui n’eût pas été possible indépendamment de la conquête technique. Le lointain ne peut être dissocié du medium qui le porte de façon privilégiée, à savoir les arts plastiques qui éclipsent le medium purement subjectif de la danse, dans le rituel. Cette idée, présente chez Cassirer, fait toutefois l’objet chez Benjamin d’un traitement différent dans la mesure où elle est inscrite et développée dans la perspective d’un matérialisme historique tout à fait étranger à la philosophie des formes symboliques. C’est le second aspect de la définition de l’aura sur lequel il faut insister, et qui concerne de façon plus précise les déterminations spatio-temporelles du « proche » et du « lointain », selon la phrase de Benjamin : « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». Une telle définition a un double sens, selon qu’elle est abordée du point de vue de la perception ou de l’action. En réalité il faut maintenir les deux points de vue et l’envisager dans son ambivalence intrinsèque ; c’est à cette condition qu’on a quelque chance de rencontrer le rapport entre valeur d’exposition et valeur cultuelle et de comprendre l’évaluation, de type pratique, que Benjamin propose de la perception auratique.

14La relation qu’on a mise en évidence entre art et technique, la seconde, permet tout d’abord d’apprécier ou d’évaluer le statut de l’apparition (Erscheinung) dans la définition de l’aura. La nature, offerte à la contemplation, apparaît mais sans qu’il y ait une quelconque réalité, préexistante, qui justifierait cette apparition. Comme on l’a vu, Benjamin adopte un point de vue génétique : le réel n’est pas premier, il est le résultat d’une opération de mise à distance ; il est constitué au cours d’une histoire à partir d’une indifférenciation première, au stade de laquelle la différence entre le réel et l’apparence n’est pas instituée, ce qui est précisément le stade de l’image magique. La seconde technique est la condition d’une telle mise à distance, et elle-même n’est pas première. Cela signifie que l’apparition n’est pas dissociable du mouvement par lequel le réel se constitue. À partir du moment où on refuse l’hypothèse métaphysique d’un réel qui préexisterait à l’activité humaine, il faut reconsidérer de fond en comble non seulement le statut du réel mais également la catégorie de l’apparence, fondamentale pour comprendre l’art. C’est un tel remaniement théorique que Benjamin entreprend dans sa définition de l’aura. L’apparition, ayant perdu toute valeur référentielle, quelle qu’elle soit, doit donc être envisagée autrement, en termes d’opération ou de mise en forme. On doit abandonner une conception statique de l’image, vivace dans la conscience commune mais d’une autre façon aussi dans l’esthétique philosophique, au bénéfice d’une conception au contraire dynamique. L’apparition n’est pas une manifestation mais le résultat d’une opération de mise en forme, précisément celle qui existe à travers l’activité artistique. C’est ce qu’indique le rapport entre le proche et le lointain.

15Le lointain, qui apparaît, doit être opposé à « l’essentiellement lointain » de l’image magique. Le lointain désigne ici l’opération d’éloignement ou de mise à distance qui est celle de l’apparition elle-même, dans sa dimension dynamique. Il n’y pas de lointain indépendamment de l’apparition ; ou c’est l’apparition, dans sa dimension d’activité, qui constitue le lointain comme tel. Ce rapport entre le proche et le lointain désigne un nouveau stade de l’image dans la mesure où il présuppose l’activité technique et marque la conquête de cet éloignement. On songe ici à la conquête de l’espace perspectiviste dans la peinture au début de la Renaissance, qui n’est pas sans relation avec ce « lointain » dont parle Benjamin. Toutefois l’intention de celui-ci dépasse la seule analyse de l’espace perspectiviste, pour s’organiser autour d’une conception plus générale de l’image, définie selon des déterminations spatio-temporelles. Car ce lointain, qui est un marqueur spatial, ne peut être dissocié d’une détermination temporelle qui est explicite à travers la description de l’aura comme activité contemplative : le verbe folgen en allemand, « suivre du regard » en français, indique un mouvement continu, une telle continuité étant avérée par ce qui s’offre aux yeux, à savoir des lignes : celles d’une chaîne de montagne et celle de la branche d’un arbre. La détermination spatiale du lointain ne peut être dissociée d’une détermination temporelle, celle de la continuité d’un mouvement qui s’effectue dans un temps continu et indivisible, ce temps précisément que Bergson tentait de penser à travers « la durée ». L’opération de mise en forme, dans sa détermination spatiale, n’est pas indépendante de son inscription temporelle : c’est une opération de liaison qui s’effectue à travers la continuité indivisible du temps. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’idée de l’« unique » apparition d’un lointain : l’unicité (Einmaligkeit) n’est pas un marqueur numéral ou quantitatif mais une détermination temporelle, se rapportant à celle spatiale du lointain. Benjamin confirme cette hypothèse en disant qu’à ce stade de l’image (Bild), « unicité et durée sont étroitement liées entre elles »20, selon un rapport qui disparaîtra avec l’image photographique. L’unicité ne renvoie pas à celle de l’image, opposée à sa prétendue multiplicité, mais indique l’unicité d’un acte : unicité qui est donnée par la qualité du temps qui le produit, un temps indivisible et continu. C’est pourquoi Benjamin évoque la conception bergsonienne du temps, à travers la durée. Le rapport entre le proche et le lointain définit une forme en mouvement, une forme vivante en ce sens. L’image, à son stade artistique, n’est autre chose que ce rapport spatio-temporel. C’est ce rapport qui définit l’« apparition » et un nouveau stade de l’image.

16Toutefois ce sont ces déterminations spatio-temporelles définissant l’aura du point de vue de la perception, qui en font une image encore cultuelle d’un point de vue pratique. On peut alors comprendre la définition de l’aura selon un autre sens. Car « lointain » veut dire aussi inaccessible ou inatteignable (qu’on ne peut approcher) selon la détermination pratique que l’on avait rencontrée dans l’image magique. L’activité magique, dans le rituel, contient une part d’impuissance faute d’avoir un pouvoir exécutif sur le réel. Elle ne connaît pas encore l’efficience de la technique. C’est sous cet angle, lié à l’activité technique, qu’il faut aussi considérer la perception auratique. Avec l’émergence de la fonction artistique de l’image, l’idée de la valeur cultuelle se modifie qualitativement par rapport au stade magique. Toutefois l’idée de la valeur cultuelle indique aussi, à ce stade, une déficience ou un en deçà de l’activité technique. Dans l’aura, cet en deçà qualifie la perception esthétique elle-même. Benjamin circonscrit ici un aspect important, historiquement et philosophiquement avéré, de la perception esthétique comme activité contemplative : être indissociable du dualisme entre perception et création. La conquête d’une différenciation entre sujet et objet, qui rend possible l’image artistique, a pour revers le clivage qui existe entre celui qui contemple, qui voit ou qui est spectateur, et celui qui est créateur. Ce clivage, qui caractérise historiquement l’émergence de la fonction artistique, est celui que la tradition de l’esthétique philosophique entérine à travers les catégories de l’originalité et du génie. Benjamin affirme qu’« avec la sécularisation de l’art, l’authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle »21. À travers l’idée de l’authenticité, il dénonce la sacralisation de l’activité artistique, exclusivement réservée à quelques-uns. Il y a ceux, hommes d’exception, à qui revient la noble tâche de créer ; aux autres il ne reste qu’à regarder, d’un regard qui, justement, se perd dans le lointain. Contempler signifie qu’on ne peut produire soi-même. Pour celui qui contemple, le réel de l’image est éloigné, inatteignable ; c’est un réel qu’on ne peut approcher, qui n’est pas à portée de la main. C’est pourquoi ce qui caractérise la contemplation esthétique, dans sa dimension visuelle, optique, est avant tout la dissociation entre l’œil et la main. Au regard de la contemplation esthétique manque la main, c’est-à-dire la dimension technique qui permet un pouvoir exécutif sur les matériaux, en d’autres termes la dimension de l’activité poïétique.

17On a souvent dit que Benjamin avait une position contradictoire, qu’il semblait d’un côté avoir la nostalgie de l’époque auratique, et en même temps qu’il en défendait le déclin voire la destruction à travers la photographie et le cinéma. En réalité cet aspect prétendument contradictoire est levé si l’on comprend l’ambivalence intrinsèque de la définition de l’aura. Cette ambivalence apparaît à travers le jeu, que Benjamin envisage comme une activité pivot entre la première et la seconde technique. Le jeu est chez lui le point de jonction ou d’articulation entre art et technique. Pour qui en reste au stade magique, il n’y a pas de jeu. Le jeu, qui se différencie du rêve en ce qu’il s’étaye sur le réel, est corrélatif d’une première mise à distance constitutive du réel et de l’objectivité. C’est à ce titre qu’il relève de la seconde technique. « L’origine de la seconde technique doit être cherchée dans le moment où, guidé par une ruse inconsciente, l’homme s’apprêta pour la première fois à se distancer de la nature. En d’autres termes : la seconde technique naquit dans le jeu »22. Le jeu a une valeur opératoire dans le réel, il suppose un dépassement de l’indifférenciation première entre l’image et le réel, l’objet et le sujet. En même temps, le jeu se différencie de l’activité technique dans la mesure où il correspond à un stade où l’objectivité n’a pas la dimension d’extériorité qu’elle a dans l’activité technique. « Le jeu est l’inépuisable réservoir de toutes les démarches expérimentales de la seconde technique »23. Il reste dans le jeu quelque chose de l’indifférenciation magique : une sorte d’adhésion au réel, de sentiment participatif qui, sans exclure l’efficacité de l’action, lui donne toutefois une tonalité participative particulière. Le jeu est l’activité par laquelle un rapport actif se crée entre intériorité et extériorité. C’est une activité qui n’est ni dans l’indifférenciation de l’activité magique, ni dans le dualisme conquis de l’activité technique. Le jeu instaure un rapport d’harmonie entre l’homme et la nature - Benjamin parle d’un « jeu harmonien »24-, qui est celui-là même de l’activité artistique, dans sa différence avec les activités magique et technique.

18La perception auratique définit tout à la fois un rapport de distance et de participation, dans une attitude de quiétude qui engage d’ailleurs le sentiment vital, le souffle : c’est, dit Benjamin, « pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes et de cette branche ». Mais à cette contemplation manque encore la dimension de l’activité effective c’est-à-dire exécutive du jeu, dans le dualisme qui est maintenu à ce stade entre perception et création. Le réel est tenu à distance dans l’image, raison pour laquelle la valeur d’exposition est encore affectée d’un coefficient cultuel. C’est, à suivre Benjamin, cette dimension d’activité du jeu que libèrent les mutations de l’image à l’époque de la photographie et du cinéma. À travers l’art, émerge la possibilité d’une autre perception, qualitativement différente de la perception auratique : ce qu’il appellera la « perception tactile ».

La perception tactile

19Je serai plus brève en ce qui concerne la dernière partie, sur le déclin et la destruction de l’aura liés à la photographie et au cinéma, qui libèrent la valeur d’exposition de sa valeur cultuelle. Je souhaiterais simplement formuler quelques remarques dans le prolongement de ce que j’ai dit précédemment. L’idée importante, toujours, est de retrouver la dimension pratique de l’analyse de Benjamin et de comprendre la dimension qualitative de la mutation qu’il tente de penser à travers la photographie et le cinéma : c’est l’époque d’un autre statut de l’image, en rupture avec sa fonction artistique antérieure ; mais c’est l’émergence également d’un autre statut de la perception. Là encore, comme dans l’analyse de la perception auratique, il est important d’insister sur les déterminations spatio-temporelles qui définissent l’image. La reproductibilité technique ne renvoie pas au caractère intrinsèquement multiple de l’image mécanique, selon un critère qui serait quantitatif ou numéral, mais à la qualification d’un temps et d’un espace devenus autres, en écho aux termes de Paul Valéry placés en exergue du texte : « Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours »25. Benjamin n’organise pas sa réflexion à partir de la différence des arts, le cinéma ou la photographie contre la peinture, mais autour du statut de la perception esthétique, et il ne fait pas de cette mutation d’ordre perceptif le seul privilège des arts photographique et cinématographique. On méconnaît son intention lorsqu’on réduit ce texte à la seule question de la photographie et du cinéma envisagés comme arts spécifiques. L’argumentation porte en réalité sur « l’effet de choc » (Chockwirkung) à partir duquel il analyse la mutation de l’image, devenue manifeste dans le cinéma et la photographie, mais déjà amorcée à travers le mouvement artistique du dadaïsme. À travers l’image dadaïste, au paragraphe XIV, Benjamin analyse la destruction (Zertrümmerung) de l’aura et l’émergence d’une nouvelle perception esthétique, en des termes qui permettent de préciser les enjeux d’une telle mutation.

20C’est la remise en cause de la conception organique de l’œuvre d’art comme totalité close et achevée qui justifie l’intérêt de Benjamin pour l’image dadaïste. Le fil directeur de l’analyse, tout d’ailleurs comme dans le cinéma, est le montage, dans une perspective qui n’est toutefois pas formaliste. La transgression formelle que constitue le montage est analysée du point de vue de la perception, et c’est à ce propos qu’apparaît explicitement l’idée de l’effet de choc. Les dadaïstes, à travers leurs poèmes et leurs peintures, mettent à mal la contemplation esthétique et à ce titre détruisent la perception auratique : « De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art, avec le dadaïsme, se fit projectile. Le récepteur en était frappé. L’œuvre acquit une qualité tactile. Elle favorisa ainsi la demande sur le marché cinématographique, car l’aspect distrayant du film a lui aussi en premier lieu un caractère tactile, en raison des changements de lieux et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups »26. Le caractère de scandale de l’image dadaïste est lié, pour Benjamin, au fait qu’elle marque un coup d’arrêt au rapport contemplatif ; elle interrompt le processus associatif de la rêverie que l’on privilégiait, dans un rapport à l’art proche du recueillement et à cet égard non sans relents théologiques. Mais cette interruption, qui confère à l’image dadaïste son caractère subversif, renvoie de façon plus profonde à des déterminations spatio-temporelles qui modifient radicalement son statut d’image, en comparaison de l’image artistique. Il y a déjà du cinéma dans l’image dadaïste, ou on est déjà avec le dadaïsme dans l’analyse de l’image cinématographique, dans la mesure où l’interruption, la discontinuité, est sa détermination temporelle spécifique. L’effet de choc vient du fait qu’avec les « changements de lieux et de plans », la vitesse des images également, la liaison ou l’unité temporelle qui existait dans la perception auratique est devenue impossible. Ce n’est donc pas le contenu de l’image qui choque, mais sa détermination temporelle en ce qu’elle fait obstacle à la dynamique du lien. À travers le montage, Benjamin analyse une dislocation volontaire et délibérée du temps, qui n’est pas sans conséquence sur la détermination spatiale de l’activité perceptive. L’idée d’une perception « tactile », qu’il introduit à ce propos, peut être opposée à la perception auratique et à son « lointain ». L’image, dont le temps est la discontinuité, se rapproche en ce qu’elle se donne par à-coups : elle frappe ou elle assaille, dans une sorte de profondeur vers l’avant qui ruine l’éloignement de l’image auratique. Le choc découvre une dimension d’activité ou d’action dans l’image qui était inconnue dans la contemplation ; la valeur cultuelle de l’image qui la tenait éloignée ou à distance se trouve réduite, anéantie, et avec elle le fondement théologique de l’image. Une telle analyse de l’image, à travers le dadaïsme, révèle les intentions de Benjamin par rapport à l’image cinématographique. Lorsque celui-ci affirme que l’image se rapproche des masses, il ne veut pas dire qu’elle devient plus accessible ou qu’elle acquiert une mobilité plus grande dans l’espace. Ou s’il dit cela, c’est dans la mesure où il pense à une mutation qui affecte la qualité de l’image elle-même, dans ses déterminations spatio-temporelles. À travers l’effet de choc, Benjamin théorise un autre statut de l’apparition, indissociable d’une double détermination spatio-temporelle : on ne peut disjoindre, dans l’image tactile, la discontinuité temporelle du rapprochement spatial. Ce sont les coordonnées spatio-temporelles qui sont bouleversées de fond en comble. C’est cela, pour Benjamin, qui indique la possibilité d’un autre rapport à l’art, qualitativement différent de la contemplation.

21Pour comprendre la signification politique de la nouvelle pratique libérée par cette mutation de l’image, il est nécessaire de retrouver l’évaluation critique de la technique qui sous-tend la réflexion de Benjamin. Sans être explicitée comme telle, celle-ci n’en est pas moins présente et justifie à bien des égards la revendication d’une politique de l’art. Comme on l’a vu, Benjamin ne développe pas une théorie philosophique de la technique ; son projet est d’abord esthétique et le lien qu’il envisage avec la société, l’histoire ou la technique, est formulé à partir des phénomènes esthétiques eux-mêmes, dans le souci d’éviter la thèse du reflet qui est le risque majeur des esthétiques qui travaillent dans l’horizon marxiste. Il n’empêche que, sur ce point de façon convergente avec Adorno dans Dialectique de la raison, il propose une conception dialectique des rapports entre nature et technique, et reconnaît l’échec des promesses de la technique moderne. L’émancipation de la technique au XIXe siècle plonge l’homme dans un monde non seulement inhospitalier mais inhumain. L’harmonie avec la nature, qu’on pouvait espérer avec la seconde technique, cède sa place à un monde chaotique et violent. Ainsi il écrit dans la première version : « cette technique émancipée s’oppose à la société actuelle comme une seconde nature, non moins élémentaire — les crises économiques et les guerres le prouvent — que celle dont disposait la société primitive »27. Mais c’est directement à partir de la perception que Benjamin développe cette idée. Comme on le voit en particulier dans son texte de 1938 Sur quelques thèmes baudelairiens, il a à cœur de montrer que les mutations spatio-temporelles du monde liées au développement de la technique ont pour conséquence une mutilation de la perception humaine. Il y a là un autre aspect du thème du déclin de l’aura, un thème qui excède en réalité chez Benjamin la seule question de l’art. À travers le déclin de l’aura, celui-ci désigne une mutation dans la perception humaine qui est liée aux conditions d’existence de l’homme moderne, partant de l’idée que la perception n’est pas naturelle mais se transforme historiquement. « Sur de longues périodes de l’histoire », écrit-il au début du paragraphe de la définition de l’aura, « avec tout le mode d’existence des communautés humaines, on voit également se transformer leur façon de percevoir. La manière dont opère la perception — le medium dans lequel elle s’effectue — ne dépend pas seulement de la nature humaine, mais aussi de l’histoire »28. Avec la technique émancipée, la loi de la perception devient le choc, l’homme moderne ayant perdu ce rapport paisible au monde qui définissait le rapport auratique.

22L’analyse que fait Benjamin du choc, pour définir les transformations de la perception humaine dans le monde moderne technique, diffère de celle qu’on a vue dans l’image dadaïste. Il parle à ce propos d’une perception « traumatisante »29. Mais l’idée n’en est pas moins une dislocation du temps et de l’espace, liée aux mutations spatio-temporelles du monde transformé par la technique. Disparaît ce rapport libéral à une nature apprivoisée et accueillante qui caractérisait la perception auratique. L’impression se fait désormais violente, comme un heurt ; ne pouvant être domptée, maîtrisée ou liée, elle trouve en elle quelque chose de sauvage et de chaotique. Manquant tout rapport à l’indivisibilité du temps, les gestes perdent leur spontanéité et leur vie, ils se figent, se mécanisent dans un mouvement répétitif qui disloque également l’espace. Benjamin décrit une souffrance, celle de la perception moderne. Pour lui, la violence du monde du XIXe siècle peut-être pensée au niveau même de la perception. C’est dans ce contexte qu’il faut resituer sa réflexion sur l’image, et la perception esthétique.

23Car, d’une part, il ne dissocie pas les mutations de l’image artistique de cette mutation d’ordre plus général qui concerne la perception humaine, dans les conditions d’existence du monde moderne. Il écrit ainsi dans une note : « le film est la forme d’art qui correspond à la vie de plus en plus dangereuse à laquelle doit faire face l’homme d’aujourd’hui. Le besoin de s’exposer à des effets de choc est une adaptation des hommes aux périls qui les menacent. Le cinéma correspond à des modifications profondes de l’appareil perceptif, celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire, n’importe quel citoyen d’un État contemporain »30. Mais d’autre part il considère que l’art ne peut être réduit à une fonction contemplative et qu’il a un rôle à jouer dans la transformation de la perception commune. Il s’inscrit dans la lignée des théoriciens qui ont privilégié le point de vue de la perception pour penser l’art, y compris dans sa dimension créatrice. Hans Robert Jauss, dans Pour une esthétique de la réception, retrace à grands traits cette lignée : Fiedler, Hildebrand et Riegl dans le domaine de l’histoire de l’art à la fin du XIXe siècle, mais plus tard Proust et Paul Valéry. Benjamin doit être ajouté à cette liste dans la mesure où il assigne à l’art la tâche de réformer la perception. L’orientation de sa pensée a toutefois une visée politique et sociale dans la mesure où il reconnaît qu’une telle tâche engage des choix et des décisions qui ne sont pas d’ordre simplement esthétique. La référence qu’il fait au futurisme italien, qui peut-être mieux qu’aucun autre courant artistique n’a compris les bouleversements perceptifs liés à la technique à travers son exaltation de la vitesse et du mouvement, est significative de cette prise de conscience. Le futurisme italien, au service du fascisme, s’appuie sur ces mutations pour défendre des positions sociales et politiques rédhibitoires. Benjamin sait qu’on peut orienter la pratique artistique à des fins qui sont extra-artistiques, et que les décisions en matière artistique ne sont jamais totalement pures. Il ne sépare pas les choix formels artistiques de leurs conséquences sociales, manifestes dans la réception des œuvres et des images. C’est pourquoi les mutations dont il s’attache à reconnaître l’effectivité représentent des enjeux de pouvoir par rapport auxquels il formule l’exigence d’une politique de l’art. Mais il est également soucieux de la question sociale : la tâche de l’art, dans son rapport privilégié à la perception, est de répondre aux mutations de la perception moderne. Le cinéma, pour lui, est une des réponses possibles en ce qu’il ouvre la possibilité d’une autre perception que celle de la contemplation esthétique liée à la tradition picturale, ce qu’il appelle la « distraction »31 au paragraphe XV.

24Le cinéma, pour Benjamin, induit un autre rapport à l’art dans la mesure où il repose sur la « distraction ». La « perception distraite » est un autre aspect de la perception tactile dans son opposition à la perception contemplative. C’est une « perception incidente »32, fugace, qui ne repose plus sur l’attention comme dans la contemplation. C’est une perception qui a quelque chose du divertissement, mais pas au sens péjoratif ou négatif du terme. Benjamin prend l’exemple significatif de l’architecture comme paradigme de la forme d’art liée à ce type de perception, en ce que l’architecture répond au besoin vital et universel de l’homme d’être logé. L’architecture est une forme d’art liée à l’usage du monde et sa beauté ne peut être dissociée de sa dimension fonctionnelle d’habitat pour l’homme. Percevoir la beauté des lieux se fait à travers l’usage, ou la vie dans ce qu’elle a de plus quotidien. La dimension tactile des modalités d’une telle perception renvoie aux habitus de vie, à l’accoutumance que permet une fréquentation régulière des lieux. Le critère d’une telle perception, pour Benjamin, est l’usage et l’accoutumance, à travers une forme d’art intégrée à la vie de tous : « l’architecture a été le prototype d’une œuvre d’art perçue de façon à la fois distraite et collective »33. Par rapport à cela, la contemplation esthétique liée à la tradition picturale depuis la Renaissance apparaît, dans son sérieux, séparée de la vie. La tâche du cinéma est dans une relation directe avec cette dimension architecturale de l’art.

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Notes

1 Walter Benjamin, Œuvres III, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version de 1939), traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316, p. 282.
2 W. Benjamin, Écrits français, présentés et introduits par Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, p. 188-189.
3 W. Benjamin, « L’œuvre d’art… », op. cit., p. 283.
4 Ibid., (première version, 1935), traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, p. 67-113, p. 80 (version 1).
5 W. Benjamin, « L’œuvre d’art… », op. cit., p. 283.
6 W. Benjamin, Écrits français, op. cit., p. 148.
7 W. Benjamin, « L’œuvre d’art… », op. cit., p. 80.
8 Ibid. p. 283.
9 W. Benjamin, Écrits français, op. cit, p. 148.
10 Ibid., p. 148.
11 Ernst Cassirer, Écrits sur l’art, édition et postface par Fabien Capeillères, présentation par John M. Krois, textes traduits par Christian Berner, Fabien Capeillères, Jean Carro et Joël Gaubert, Paris, Cerf, Passages, 1995, p. 61-100.
12 W. Benjamin, Écrits Français, op. cit., p. 188.
13 Ibid.
14 W. Benjamin, « L’œuvre d’art… », op. cit., p. 280, note 1.
15 Ibid.
16 W. Benjamin, « L’œuvre d’art… », op. cit., p. 280.
17 W. Benjamin, « L’œuvre d’art… », p. 278 (v. 4) « Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, son ah sie sein mag ».
18 E. Cassirer, Écrits sur l’art, op. cit., p. 101-116.
19 Ibid., p. 111.
20 W. Benjamin, « L’œuvre d’art… », op. cit., p. 279.
21 Ibid., p. 280, note 2.
22 W. Benjamin, Écrits français, op. cit., p. 148.
23 Ibid., p. 188.
24 Ibid., p. 149.
25 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art… », op. cit., p. 269 (v. 4).
26 Ibid., p. 309, (v. 4).
27 Ibid., p. 80-81 (v. 1).
28 Ibid., p. 277.
29 W. Benjamin, Charles Baudelaire, Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Payot, 1979, p. 180.
30 W. Benjamin, « L’œuvre d’art… », op. cit, p. 309, note 2 (v. 4).
31 Ibid., p. 311 (v. 4).
32 Ibid., p. 312.
33 Ibid., p. 311.
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References

Electronic reference

Anne Boissière, « Apparence et jeu, valeur cultuelle et valeur d’exposition chez Walter Benjamin », Apparence(s) [Online], 1 | 2007, Online since 24 May 2007, Connection on 24 March 2017. URL : http://apparences.revues.org/48

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Anne Boissière

Université de Lille 3, Maître de Conférences habilité, anne.boissiere@univ-lille3.fr. Anne Boissière enseigne la philosophie et l’esthétique à l’université de Lille 3. Ancienne directrice de programme du Collège International de Philosophie sur « Les langages de la musique », elle a publié Adorno, la vérité de la musique moderne, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1999 et a dirigé le collectif, Musique et philosophie, CNDP, 1997. Elle est membre du programme de recherche de l’Institut International Erasme, Maison des Sciences de l’Homme du Nord-Pas-de-Calais : « perception et sensation : la fabrique du corps dans les arts et les lettres ». Anne Boissière teaches philosophy and aesthetics at the university of Lille 3. À former programme director of the « Collège International de Philosophie » on « The languages of music », she has published Adorno, la vérité de la musique moderne, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1999, besides having edited the volume Musique et philosophie, CNDP, 1997. She is a member of the research programme « perception et sensation : la fabrique du corps dans les arts et les lettres » with the Institut International Érasme, Maison des Sciences de l’Homme du Nord-Pas-de-Calais.

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