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Apparences médiévales

Des apparences fantasmées dans les fabliaux érotiques

Sophie Poitral

Abstracts

Abstract : Analysing fantasised appearances in erotic fabliaux Erotic fabliaux, poems composed from the late 12th to the 14th century, bring into focus the question of the body and its language. Its various constituents - clothes, physionomy, bearing and body movements - all contribute to producing the deceit which is so characteristic of the world of fabliaux. Analysing how looks are exploited in a couple of French fabliaux both by unknown or renowned writers enables us better to define the key function of looks in the various strategies thus developed and to see just how complex and fundamental questions of aspect are in medieval western eroticism. Transvestism, for one thing, operates differently according to sex. Men passing themselves off as women trick unsuspicious husbands, freeing the way for their cunning wives wanting to commit adultery, whilst females dressed as males underscore the question of sex and power in marital relations as well as society. In much the same way, parodic disguises are a means of concealing the deceiver’s identity and allow for strings of grotesque situations which turn to the trickster’s advantage. The erotic mirage calls into question the gaze of the viewer, fallen prey to an eye illusion. Finally, language is used to transform genitals, thus constituting a threat to innocent maidens.

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Full text

1Dans la sexualité, les fantasmes et les jeux de séduction, où les sens sont particulièrement sollicités, le corps est célébré dans son rapport à l’Autre, posant ainsi la question du paraître et des apparences dans les désirs et les plaisirs sensuels. Cette problématique si profondément ancrée dans l’être humain a traversé les âges et la littérature, des Métamorphoses d’Ovide aux romans de Régine Deforges. Nous proposons d’en explorer les subtilités à travers l’imaginaire des fabliaux érotiques.

2Composés de la fin du XIIe siècle au début du XIVe siècle, ces contes en vers puisent leur matière dans la tradition populaire et folklorique, marquée par le carnaval et la mascarade. La grande majorité des récits se fonde sur le thème de la ruse et de la tromperie et met en scène des maris leurrés, des jeunes filles abusées et des dupeurs dupés. Être et paraître, vérité et mensonge se rejoignent dans cet univers qui offre une place privilégiée au travail des apparences.

3De quelle manière le motif de la fausse apparence est-il exploité dans les fabliaux érotiques ? Quelles sont ses déclinaisons et ses utilisations ? Notre enquête partira de l’analyse des représentations du travestissement sexuel, puis nous amènera à examiner, dans un second temps, le traitement des impostures sociales, avant d’envisager la perspective des apparences imaginaires. Nous développerons enfin la question de la métamorphose des organes sexuels par le langage métaphorique.

Le travestissement sexuel

Le travesti

4Un homme affirme à qui veut l’entendre que jamais sa femme ne le trompera. Celle-ci se lance le défi de le faire mentir et imagine une ruse dans laquelle intervient le paraître. Le titre même de ce fabliau anonyme, La Saineresse1 (La Saigneuse), met en lumière la question du sexe, puisque la « saineresse » est en réalité l’amant, dont le maintien et l’habillement lui confèrent une identité sexuelle féminine :

mout cointe et noble, et sambloit plus

fame que homme la moitié :

vestu d’un chainsse deliié,

d’une guimpe bien safrenee.

(Il était très élégant et courtois, et il ressemblait/deux fois plus à une femme qu’à un homme :/vêtu d’une chemise fine,/d’une guimpe bien teinte au safran.)

5L’adjectif « deliié » évoque la finesse de la matière de la chemise. La « guimpe », vêtement qui recouvre la tête et entoure le cou de la dame, est aussi portée par la fille du duc dans Trubert et par l’épouse dans La Veuve. Ces éléments le rendent « plus fame que homme la moitié ». L’adjectif « safrenee » suggère cependant l’ambiguïté de cette inconnue qui se présente au couple. Luciano Rossi rappelle en effet que « les prédicateurs de l’époque conseillaient aux femmes d’éviter les guimpes jaunes et de les laisser aux juives et aux femmes publiques. Le mari aurait donc dû être sur ses gardes »2.

6Cet accoutrement féminin n’éveille pas les soupçons du mari qui laisse l’amant pénétrer dans la demeure et coucher avec sa femme dans le grenier. L’expression « bele amie » (« belle amie »), utilisée aux vers 24 et 53 par le mari, témoigne de la duperie dont il est victime. L’épouse joue elle aussi le jeu en l’appelant « ma douce amie » au vers 32. De même, conformément à l’apparence qu’il s’est donnée, l’amant s’exprime au féminin. Les accords grammaticaux le démontrent : « je ne suis mie trop lassee » (« je ne suis pas très fatiguée ») au vers 27, « vous m’avez ci mandée/et m’avez ci fete venir » (« vous m’avez mandée/et vous m’avez fait venir ici ») au vers 28.

7Le vêtement est également au cœur des stratagèmes dans Trubert, ainsi que le souligne la rime « pensé/endossé » :

mout par a bien Trubert pensé !

un peliçon a endossé3.

(Trubert a eu une excellente idée !/il endosse une pelisse.)

8Contrairement à La Saineresse, ce fabliau fait état d’une ruse masculine, comme l’exprime la locution « onques hom ne pensa tel sen » (« jamais personne n’imagina une telle ruse ») du vers 2276. Aussi le héros éponyme se déguise-t-il en femme pour dissimuler sa véritable identité, mais pas à des fins sexuelles. Pour ne pas être reconnu par le duc Garnier venu le tuer, il échange ses vêtements avec ceux de sa sœur, ce que souligne l’antithèse « desvet/vest » :

Desvest toute ta robe tost

si vest ma quote et mon seurquot

si muce tost desoz cest lit4 !

(Vite, enlève tous tes habits,/revêts ma cotte et mon surcot/et cache-toi sous ce lit !)

9La cachette de la sœur permet à Trubert de prendre physiquement sa place. En prenant son apparence, il acquiert aussi son identité. Cette inversion frère/sœur fait écho à Floris et Lyriopé :

Ta robe, fait il, me donras,

Et tu lamoie vestiras.

Lai irai en guise de toi

Tu remaindras en leu de moi5.

(Tu me donneras tes habits, dit-il,/et tu mettras les miens./J’irai en guise de toi,/tu resteras à ma place.)

10Le jeu des pronoms à la 1e et 2e personnes du singulier mis en valeur par la rime « toi/moi » vient souligner les mécanismes de l’interversion vestimentaire et identitaire. Trubert est vêtu en femme de la tête aux pieds, comme le montre sa description canonique :

une coife a fame a lacie ;

mout en a fet riche boban ; […]

un peliçon a endossé,

qui est touz blans atout la croie ;

sa mere un paletel li loie,

puis li a ceint une ceinture :

mout a bien de fame feiture6 !

(il lace une coiffe de femme/dont il fait le plus bel étalage […]/il endosse une pelisse/qui était toute blanche de craie ;/sa mère lui noue un morceau d’étoffe,/puis lui boucle une ceinture :/il a bien l’air d’une femme !)

11La cotte et le surcot qu’il portait sont substitués par une série de vêtements et accessoires qui suggère la complexité de la création de la « feiture » de « fame », requérant l’aide de deux femmes, la mère et la sœur.

12Pour renforcer son travestissement, Trubert modifie sa voix : « Estrubert respont meintenant,/a basse voiz, tout simplement »7 (« Estrubert répond aussitôt,/à voix basse, tout gentiment »). Le duc dupé pas ces artifices appelle « la suer au desloial »8 (« la sœur du déloyal ») « damoisele »9 (« demoiselle ») et l’emmène à son château. Marié à Golias par le duc, le dupeur doit se donner à lui. Trubert pousse alors son apparence féminine jusqu’aux attributs sexuels. Par sa forme et sa contenance, la bourse achetée par la suivante fait parfaitement illusion :

Va si m’achate isnellement

une borse grant et parfonde,

si la meteras a l’esponde

dou lit ou je devrai gesir […]

Et Trubert adreice sa voie

a l’esponde, la borse a prise

ou sa pucelle l’avoit mise.

Entre ses jambes l’a boutee […]

desouz le roi s’afiche et gient

ausi com fame c’on esforce10.

(Va, et achète-moi vite/une bourse ample et profonde ;/tu la mettras au bord/du lit où je devrai me coucher […]/ Alors Trubert se dirige/vers le bord du lit, prend la bourse/là où la suivante l’avait mise/et la place entre ses jambes […]/Il s’accroche sous le roi et gémit,/tout comme une femme qu’on viole.)

13Il perd jusqu’à son nom même pour donner vie au personnage de « Coillebaude » :

Coment avez vos non ? fet Aude.

Dame, en m’apele Coillebaude11.

(Quel est votre nom, fait-ele./Dame, on m’appelle Couillegaie.)

14Ce nom donne à entendre la dualité sexuelle de Trubert, car il associe son être masculin à travers le mot « couille » et son apparence féminine à travers l’adjectif « baude ». Plus encore, la rime « Aude/Coillebaude », qui met en relation la demoiselle et la fausse demoiselle, dévoile le processus de l’invention du nom, construit à partir du nom « Aude ». Dame Constance a saisi l’équivoque : « Assez i a de mesprison/dou pendant qui i est nomez »12(« Mais il n’est guères convenable,/à cause de l’objet pendillant qui y est nommé »). C’est pourquoi elle rebaptise Couillegaie par un nom très féminin :

Entre vos ainsi l’apelez ;

quant i avra autre mesnie,

si ait a non dame Florie13.

(Entre vous appelez-la ainsi,/mais quand il y aura d’autres gens,/qu’elle ait pour nom dame Fleurie.)

15L’appellation sociale « dame » souligne l’appartenance au beau sexe de Trubert, qui ne s’est pas présenté en tant que « dame Couillebaude ». « Florie » est en outre un nom poétique qui joue sur la métaphore florale de la dame, développée entre autres par le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Les sonorités qui le composent en [f], [l], [i] sont d’ailleurs particulièrement douces et contrastent avec le son dur du [k] de « Couillebaude ». Enfin, par rapport à « Flore », « Florie » évoque l’épanouissement et la renaissance de « Couillebaude » en « Florie ». Néanmoins, ce nom contient une ambivalence sexuelle si l’on se réfère à Floris et Lyriopé :

Et por itant qu’il furent né

En mai a l’antree d’esté

Quant li douz tans se renovale

Et quant renast la flors novale,

Furent nommé par droit avis

Cele Florie et cil Floris14.

(Et parce qu’ils furent nés/En mai au début de l’été/Quand le doux temps se renouvelle/Et quand renaît la fleur nouvelle,/Elle fut nommée Fleurie et lui Fleuri.)

16Florie est en effet le double féminin de son frère Floris, phénomène d’identification sexuelle amplifié par la paronomase « Florie/Floris ».

17Tout au long du fabliau, l’apparence de Trubert et sa véritable nature sont donc continuellement mises en jeu. Dans les situations érotiques et sexuelles, la virilité prend le dessus, comme semble l’indiquer la reprise du nom « Trubert » lorsqu’il regarde les jeunes filles se déshabiller :

Les damoiseles vont couchier ;

devant leur lit sont desvestues

et Trubert les vit toutes nues15.

(Les demoiselles vont se coucher/et se déshabillent devant leurs lits./Et Trubert les voit toutes nues.)

De même lorsqu’il partage la couche de Rosette aux vers 2482-2483 :

et Trubert gist entre ses braz :

n’en puet mes se le vi li tent.

(et Trubert est allongé entre ses bras :/il n’y peut rien si son vit bande.)

La femme travestie en homme

18L’art du travestissement n’est en rien réservé à l’homme ; lorsque la femme se déguise en homme, nous nous trouvons face à une toute autre question, celle de la condition sociale de la femme. Depuis la loi Salique, énonçant qu’une femme dont le père est roi ne peut hériter du pouvoir de celui-ci, certains écrits, en particulier le Roman de Silence, mettent en scène des femmes déguisées et élevées comme des garçons pour pouvoir recevoir leur héritage.

19Dans Berangier au lonc Cul (Bérenger au long Cul), Garin raconte qu’une fille d’un riche châtelain épouse un vilain fait chevalier. Le couard vante sa bravoure et feint d’aller combattre dans la forêt, d’où il revient la lance et l’écu brisés par ses soins. Mais « bien set la dame et aperçoit/que par sa borde la deçoit »16 (« la dame se rend bien compte/qu’il est en train de la duper avec sa fanfaronnade »). Elle décide alors de le suivre dans la forêt pour voir la supercherie de ses propres yeux. Pour ne pas être reconnue, elle revêt un déguisement similaire à celui de son mari :

Et la dame unes armes quiert :

com un chevalier s’est armee

et puis sor un cheval montee17.

(C’est alors que la dame chercha une armure,/s’équipa comme un chevalier adoubé,/et monta sur un cheval.)

20Transformée en homme, elle accède à un statut réservé à ceux-ci et peut ainsi se mesurer à son mari. Pour duper le dupeur, elle le défie à son propre jeu en lui proposant un combat. Elle se fait l’incarnation de la bravoure chevaleresque dont il est dénué, ainsi que l’évoque l’étymologie germanique de son nom, Béranger, composé de « ber » (« ours ») et de « gari » (« lance ») : « j’ai non Berengier au lonc cul/qui a toz les coarz fait honte ! »18 (« j’ai nom Bérenger au long cul,/qui fait honte à tous les couards ! »). L’homme refuse le duel et doit alors son « cul baisier/tres el milieu, o par delez »19 (« baiser le cul,/tout au milieu ou à côté »). La dame ne peut cacher la réalité de son sexe féminin. Pourtant, sa pleine acceptation de son rôle masculin brouille toute distinction sexuelle, comme le souligne la paronomase « du cul et du con » :

Et cil regarde la crevace

du cul et du con : ce li sanble

que trestot li tenist ensanble.

A lui meïsme pense et dit

que onques si lonc cul ne vit20.

(Et l’autre de contempler la crevasse/du cul et du con : il lui semble/qu’ils forment un tout./Il réfléchit en se disant à part soi/qu’il n’a jamais vu un cul aussi long.)

21L’homme perplexe est trompé par ses perceptions et ne reconnaît pas sa femme. L’humiliation infligée à l’époux inverse les rôles sexuels : « Bien l’a or mené a son droit »21(« Elle l’a très bien mené selon sa volonté »). Forte de cette domination et de ce pouvoir conjugal, elle commet l’adultère presque sous les yeux du mari :

[…] Cele qui poi le crient

ne se daigna por lui movoir :

son ami fait lez lui seoir22.

(Elle, qui le craint peu,/ne daigne bouger pour lui ;/au contraire, elle fait asseoir son ami à ses côtés.)

22Le personnage de Bérenger est évoqué pour l’effrayer et asseoir définitivement son autorité sur lui :

 […] A vostre chier compere,

qui vos tint ja en son dangier

ce est mesire Berangier

au lonc cul, qui vos fera honte23 !

(A votre cher compère,/qui vous tint déjà en son pouvoir :/c’est monseigneur Bérenger/au long cul, qui vous mortifiera !)

23La rime « dangier/Berangier » souligne la menace que représente Béranger, aussi fausse que ce chevalier.

Les impostures sociales

24Le travestissement, s’il est souvent utilisé dans un contexte privé, ne peut toutefois pas être isolé de son cadre social dans lequel il est souvent fort utile. Les professions exercées par le dupeur sont toutes honorables et respectées et touchent des secteurs très divers, ce qui révèle l’étendue des talents de comédien et de mise en scène de l’imposteur, et annonce d’autre part une série de renversements carnavalesques mettant en scène seigneur et vilain.

Le charpentier

25Trubert se fait passer pour un charpentier « d’uevre roial »24 (« d’ouvrages royaux ») :

prant doloëre et besagüe

et coigniee et hache esmolue

et s’atorne de quanqu’il puet

de ce qu’a charpentier estuet25.

(il prend une doloire, une hache émoulue,/une autre à deux tranchants, une cognée/et s’équipe autant que possible/de ce qu’il faut à un charpentier.)

26Le vocabulaire énuméré « doloëre », « besagüe », « coigniee », « hache esmolue » montre que l’apparence du charpentier ne repose pas sur les vêtements, qui jouaient un rôle prépondérant dans le travestissement sexuel, mais les outils et les accessoires.

27Grâce à cette apparence respectable, le vilain peut goûter à la vie que mène un charpentier d’œuvre royale. On lui offre vêtements, gîte et couvert, ainsi qu’« une chambre bele et cointe/li fet en lit de couche peinte/que uns rois i peüst gesir »26 (« une belle chambre élégante,/on lui prépare un lit rembourré de plumes,/tel qu’un roi aurait pu s’y coucher »).

28Cet accoutrement lui permet en outre de dissimuler son identité au duc qu’il a ridiculisé une première fois :

[…] s’il est conneüz,

tout meintenant sera penduz

Mes il est mout bien desguisez ;

tout meintenant en est alez27.

(s’il est reconnu,/il sera pendu sur-le-champ./Mais il est très bien déguisé/et s’y rend sans hésiter.)

29Le parallélisme « tout meintenant » vient souligner l’opposition entre l’être et le paraître mise à la rime : « conneüz/penduz », « desguisez/alez ». Ce déguisement trompe le seigneur qui accompagne Trubert en forêt pour chercher des fûts, mais qui se retrouve attaché à un chêne et battu par l’homme rusé. Il y a donc un jeu de la supercherie, mais aussi un plaisir du dévoilement de la véritable identité :

Dit Trubert : « Savez qui je sui ? […]

- Sire dus, je ai non Trubert,

Bien vos puis tenir por fobert28.

(« Savez-vous qui je suis ? dit Trubert […]/- Sire duc, je m’appelle Trubert/et je peux bien vous tenir pour nigaud.)

30La rime « Trubert/fobert » présente le vilain comme une incarnation de la ruse, par opposition à la crédulité du duc.

Le médecin

31Retrouvé par ses hommes, le duc annonce par tout le pays qu’il cherche de « bons mires » (« bons médecins ») pour soigner ses blessures. Trubert, qui a eu vent de l’affaire, saisit l’occasion pour créer un second personnage, le médecin. Dans Trubert, le choix du déguisement est ainsi motivé par les situations et les occasions qui se présentent, ce qui suggère une poétique du masque de l’instant. Trubert semble en outre vouloir endosser le costume de personnes qui l’intriguent et qu’il admire d’une certaine façon :

Par foi, ne me pris un bouton,

fet il, se je n’i vois veoir

por enquerrë et por savoir

comment et par quelle raison

il donent aus genz garison29.

(Ma foi, j’estime que je ne vaux pas un clou,/se dit-il, si je ne vais pas voir là-bas,/pour chercher à savoir/ comment et par quels procédés/ils guérissent les gens.)

32L’apparence résulte de l’observation des médecins qu’il imite sans pour autant en comprendre la science :

Il prent un sac lonc et estroit :

aucune foiz veü avoit

mires qui iteus les portoient,

qui leur boites dedanz metoient.

Boites i metra il s’il puet ;

com mires atorner se velt30 !

(Il prend un sac long et étroit :/il avait vu quelquefois/des médecins qui en portaient de semblables/et y mettaient leurs boîtes./Des boîtes, il en mettra si possible,/car il veut s’équiper comme un médecin !)

33À l’instar du charpentier, les accessoires constituent l’identité du médecin. En guise d’onguent, il ramasse « un estront de chien/atout la mousse »31 (« un étron de chien/avec de la mousse »). Il le dépose « en un drapelet bel et blanc […] puis si le met/en la boite et puis ou sachet »32 (« dans un petit drap beau et blanc, puis le met/dans la boîte et enfin dans le petit sac »). La multiplicité des récipients souligne le décalage entre la valeur réelle de l’excrément et celle que le faux médecin lui prête. Il en vante l’efficacité :

Sire, je di c’onques ne fu

malades tant fust prés de mort,

se d’un oignement que je port

estoit bien oinz deus foiz ou trois,

ne fust toz sainz dedanz deus mois33.

(Sire, je dis qu’il n’existe/aucun malade, si près de mourir fût-il,/qui ne soit tout à fait guéri au bout de deux mois,/s’il a été bien enduit, deux ou trois fois,/d’un onguent que je porte avec moi.)

34Pour parfaire le leurre, Trubert masque son identité au propre et au figuré :

D’une jaune herbe a teint son vis

et sa gorge et ses meins ausi.

Tant s’est desfiguré Trubert

nus hom ne set dira en apert

que ce fust il quant ce ot fet34.

(Il se teint le visage d’une herbe jaune,/de même que la gorge et les mains./Trubert a changé de figure à tel point/que personne ne peut dire à coup sûr/que c’est lui quant il en a terminé.)

35L’utilisation de la teinture jaune signale l’importance des couleurs dans le changement d’apparence. En couvrant les parties visibles de son corps, Trubert efface son visage pour en révéler un autre, comme l’indique le terme « desfiguré ». Caché sous ce masque, il peut alors se présenter auprès du duc, ce que souligne la rime : « Merveilles s’est bien desguisez !/Puis s’est tantost acheminez/vers le chastel […] »35 (« Il s’est déguisé à merveille !/Puis il s’est aussitôt acheminé/vers le château »). Lors de l’examen, il lui donne l’apparence d’être un grand médecin en « devinant » les parties du corps qui le font souffrir. Le déguisement est au cœur du stratagème du vilain qui ne souhaite que rosser la victime de ses supercheries :

Cheüz estes en male trape,

fet Estrubert ; par saint Thomas,

encor ne m’eschapez vos pas36 !

(Vous êtes tombé dans un mauvais piège,/fait Trubert ; par saint Thomas,/vous n’êtes pas près de m’échapper !)

36Nu, assis dans un panier, les bras immobilisés par les anses, le duc est recouvert d’excrément et frappé à l’aide d’un bâton. La réussite de l’imposture laisse de nouveau place au dévoilement de la vérité :

si li a tout renouvelé

einsi com il l’a demené ;

ne li cela mie son non :

« Trubert » dit qu’e il avoit non37.

(il lui raconta de bout en bout/comment il l’avait maltraité,/sans lui cacher son nom :/il dit qu’il s’appelait Trubert.)

37La rime homographe « non/non » indique l’importance du nom et de sa révélation dans le jeu social au Moyen Âge.

38La Saineresse fournit pour sa part une exploitation de l’apparence du médecin pour permettre un adultère sous le toit conjugal. La dame a fait mander son amant sous un prétexte médical :

J’ai goute es rains mout merveillouse,

et por ce que sui si goutouse,

m’estuet il fere un poi sainier38.

(J’ai une maladie épouvantable aux reins./Je suis si malade/qu’il faut que je me fasse saigner un peu.)

39L’homme est déguisé en médecin qui « ventouses porte a ventouser »39 (« porte des ventouses pour tirer le sang »). La duplicité de l’amant est suggérée à travers les propos ambigus de l’épouse. En effet, les « rains » sont le lieu où réside l’appétit sexuel au Moyen Âge ; le verbe « sainier » fait écho au titre du fabliau, La Saineresse, qui joue sur la proximité entre « sainier » (« saigner ») et « saner/sener » (« faire du bien », « être bon »). Après avoir été « oscultée », la femme prend plaisir à raconter avec force détails son adultère à son mari sous la forme d’un acte médical :

Par trois rebinees me prist,

et a chascune foiz m’assist

sor mes rains deux de ses peçons ; […]

morte fusse mon escïent,

s’un trop bon oignement ne fust […]

si m’a aprés ointes mes plaies,

qui mout par erent granz et laies,

tant que je fui toute guerie […]

l’oingnement issoit d’un tuiel,

et si descendoit d’un forel

d’une pel mout noire et hideuse,

mes mout par estoit savoreuse40.

(On m’a prise par trois fois/en plaçant à chaque reprise/sur mes reins deux de ces lancettes […]/à mon avis je serai morte/sans un excellent onguent […]/on a oint mes plaies/qui étaient très grandes et laides/jusqu’à ce que je sois tout à fait guérie […]/l’onguent sortait d’un tuyau,/et descendait d’un fourreau/fait d’une peau très noire et hideuse,/mais qui était très savoureuse.)

40Le registre médical métaphorise l’acte sexuel, double lecture à l’image de la duplicité du médecin.

Le chevalier

41L’improvisation des personnages de Trubert le conduit à prendre le masque du chevalier lorsque le duc en recherche un qui accepterait de combattre le roi Golias. Trubert rencontre un chevalier qui désire rendre visite à son oncle le duc. L’apparence n’est plus créée mais échangée, comme le souligne les jeux lexical « vestir/desvetir » et temporel (passé/présent) :

- Sire, ce dit Trubert, montez

seur cest palefroi et vestez

ceste robe que j’ai vestue […]

Atant se prent a desvestir,

la robe Trubert a vestue

et Trubert la soe remue41.

(- Sire, dit Trubert, montez/sur ce palefroi et revêtez/l’habit que je porte […]/Il commence alors à se déshabiller ;/il endosse le vêtement de Trubert/et Trubert met en échange le sien.)

42Le chevalier est alors pris pour Trubert par le duc et son épouse :

Mes la duchoise l’a veü,

por Trubert l’a reconneü ! […]

C’est li chevaus qu’ier en mena,

et la robe que vestue a

vos li donastes l’autre soir

- Par foi, dame, vos dites voir !

Voirement est il ce sanz faille42.

(Mais la duchesse l’a vu/et l’a pris pour Trubert ! […]/C’est le cheval qu’il a emmené hier,/et le vêtement qu’il porte,/vous le lui avez donné l’autre soir./- Ma foi, dame, vous dites vrai !/C’est vraiment lui, sans aucun doute.)

43La rime « veü/reconneü » démontre de quelle façon le vêtement et la monture, c’est-à-dire l’apparence, sont conçus comme des preuves incontestables de l’identité de Trubert, ainsi que l’indique le champ lexical de la vérité - « voir », « voirement », « sanz faille » -. Le neveu est pendu sur-le-champ, tandis que, porté volontaire pour affronter Golias, le vrai Trubert est fait chevalier par le duc, dans une scène d’adoubement semblable à celles des récits arthuriens :

Alez sel faites resvestir

si comme noviau chevalier ;

Li seneschaus li va baillier

quote et seurquot et vair mantel […]

Li dus li a ceinte l’espee

et puis li done la colee43.

(Allez, faites-le revêtir/comme un nouveau chevalier./Le sénéchal lui remet/cotte, surcot, manteau de vair […]/Le duc lui ceint l’épée/et puis lui donne l’accolade.)

44Il s’invente un nom, « Hautdecuer » et « mout resamble bien chevalier »44 (« il ressemble tout à fait à un chevalier »). Du chevalier, il n’en a en effet que l’apparence car il ignore tout du métier des armes. Pour faire croire à sa victoire sur Golias, il ramène le « cul » et le sexe d’une femme qu’il a rencontrée en prétextant qu’il s’agit de la bouche et des narines de son adversaire. Trompés par les apparences, le duc découvre bientôt par un sergent de son neveu qu’il a de nouveau été victime des tours de Trubert.

Les apparences imaginaires

45L’illusion met particulièrement en jeu l’œil et le regard des autres sur soi et de soi sur les autres, mais aussi notre perception de la réalité par rapport aux autres. L’apparence n’est plus constituée à partir de vêtements ou d’accessoires matériels, mais se fonde essentiellement sur le pouvoir du langage.

Le mirage érotique

46Le Prestre qui abevete (Le Prêtre voyeur) de Garin raconte comment une femme mariée et un prêtre réussissent à berner le mari en lui faisant croire qu’il est victime d’un enchantement qui transforme un simple repas en une scène érotique. Devant la maison, le prêtre feint d’affirmer que, par le trou de la serrure, il voit le couple en plein acte sexuel :

Que faites vous la, boine gent ?

Li vilains respondi briefment :

Par ma foi, sire, nous mengons ;

venés ens, si vous en dourons.

- Mengiés ? faites ? Vous i mentés :

il m’est avis que vous foutés !

- Taisiés, sire, non faisons voir :

Nous mengons, ce pöés veoir45.

(Que faites-vous là, bonnes gens ?/Le vilain répliqua brièvement :/Par ma foi, sire, nous mangeons./Entrez, et nous vous en donnerons./- Vous mangez ? Vraiment ? Vous mentez :/il m’est avis que vous baisez !/- Taisez-vous, sire, nous ne le faisons point :/nous mangeons, vous pouvez bien voir !)

47Le rapprochement sonore « mengiés/mentés » montre la tromperie de l’apparence. La rime « voir/veoir » souligne le lien problématique entre la vérité et le sens de la vue. Pour juger lui-même de la véracité de cette vision, le mari prend la place du prêtre :

O moi venés cha fors ester,

et je m’en irai la seoir ;

lors porrés bien appercevoir

se j’ai voir dit u j’ai menti46.

(Venez ici, dehors, avec moi,/et j’irai m’asseoir à l’intérieur :/alors vous pourrez bien voir/si j’ai dit la vérité ou si j’ai menti.)

48L’apparence se fonde sur l’opposition spatiale dedans/dehors « cha/la ». Les amants prennent alors leur plaisir sous l’œil du mari leurré, qui constate l’incroyable illusion d’optique, puisqu’ils confirment la véracité de leurs propos mensongers :

Et li vilains abeuwetoit

a l’huis et vit tout en apert ;

le cul sa femme descouvert

et le prestre si par desseure47.

(Et le vilain guettait/à la porte et vit tout clairement :/le cul de sa femme découvert/et le prêtre dessus.)

49L’expression « li vilains abeuwetoit » fait écho au titre du fabliau « Le Prestre qui abevete », ce qui met en lumière le renversement de situation :

[…] Que vous en est avis ?

Ne veés vous ? Je sui assis

pour mengier chi a ceste table48.

(Que vous semble-t-il ?/Vous ne voyez pas ? Je suis assis/pour manger, ici à cette table.)

50La rime « avis/assis » montre la manière dont le langage peut créer des images et abuser l’esprit :

Par le cuer Dieu, ce samble fable,

dist li vilains, ja nel creïse,

s’anchois dire nel vous oïsce,

que vous ne foutissiés ma femme49 !

(Par le cœur de Dieu, cela semble une fable,/dit le vilain, je ne l’aurais jamais cru,/si je ne venais de vous l’entendre dire,/que vous ne baisiez pas ma femme !)

51Le terme « fable », qui désigne une histoire fausse et mensongère, suggère la dimension trompeuse des apparences. La rime « creïsse/oïsce » montre que le dupeur dupe non plus par des artifices visuels mais par les mots.

Ensi fu li vilains gabés

et decheüs et encantés

et par le prestre et par son sans50.

(Ainsi le vilain fut trompé/par le prêtre et par sa ruse/[…] comme s’il avait été ensorcelé.)

52Le mot « sans » désigne la ruse du prêtre mais évoque aussi les « sens » du vilain, auxquels il refuse de se fier.

53Ce motif se retrouve dans La comoedia Lydiae et dans la neuvième nouvelle de la septième journée du Decameron de Boccace. Lidia, femme du duc Decius pour l’un et de Nicostrato pour l’autre, aime Pirrus, Pirro chez Boccace. Le nom « Lidia » annonce tout de suite la tromperie : « Lidia » se rapproche musicalement de « ludus » qui signifie « leurre » et « plaisir ». Quant au nom « Pirrus », il évoque l’arbre du poirier enchanté dans lequel celui qui grimpe voit des scènes érotiques, fait-on croire au mari. Celui-ci monte à l’arbre et les amants s’unissent.

Le mort imaginaire

54Dans cette même perspective, le fabliau du Vilain de Bailluel (Le Vilain de Bailleul) de Jean Bodel raconte comment un mari se laisse persuader par sa femme qu’il est mort.

[…] li dist por lui decevoir,

si com cele qui sanz ressort

l’amast mieus enfoui que mort :

« Sire, set ele, Dieu me saint !

Com vous voi or desfet et taint :

n’avez que les os et le cuir51 !

(elle lui dit pour le duper,/en femme qui, sans conteste,/aurait aimé le voir mort et, encore plus, enterré :/« Sire, que Dieu me bénisse ! fait-elle,/comme je vous vois exténué et pâle./Vous n’avez que les os et la peau !)

55La femme met en application son désir de le voir mort. Elle lui voit tous les symptômes physiques du mourant : il est « desfet et taint » et n’a « que les os et le cuir ! ». Le mari assimile au contraire son apparence aux signes de la fatigue et de la faim : « Erme, j’ai tel fain que je muir »52 (« Erme, j’ai une telle faim que je meurs »). L’expression « mourir de faim » joue sur l’ambiguïté de la situation, fondée sur la parole de l’épouse, comme le montre la rime

56« orrez/morez » :

Morez, certes, ce fetes mon !

Jamés plus voir dire n’orrez :

couchiez vous tost, quar vous morez53 !

(Mais vous êtes mourant, c’est sûr ;/jamais vous n’entendrez rien de plus vrai :/couchez-vous vite, car vous êtes mourrant !)

57L’emploi du présent de vérité général, le lexique de la vérité - « certes, voir » - et la répétition du verbe « morez » démontrent la conviction de la dame. L’homme finit par se laisser persuader :

Couchiez me donques, bele suer,

fet il, quant je sui si atains.

Cele se haste, ne puet ains,

de lui deçoivre par sa jangle54.

(Couchez-moi donc, belle sœur,/puisque je suis si atteint, fait-il./Elle s’évertue, aussi vite qu’elle peut,/à le duper par son bagout.)

58Il se laisse « despoille[r] », « couche[r] », « les ieus li a clos et la bouche » (« elle lui ferme les yeux et la bouche ») et elle lui pose un linceul. Il a toute l’apparence du mort :

Li vilains gist souz le linçuel,

Qui entresait cuide mors estre55.

(Le vilain gît sous le linceul,/se croyant mort pour de bon.)

59Pour appuyer cette supercherie, le chapelain et la « veuve » mettent en scène leur deuil : « commença a lire ses saumes,/et la dame a batre ses paumes »56 (« il se mit à lire ses psaumes,/et la femme à se frapper les paumes »). Ils s’ébattent alors sous le nez du mari, qui regrette de ne plus être vivant pour rosser ce vilain. Le jeu de mots sur « ouvers/acouvers » ou « ouvers/recouvers » met en lumière la question du dévoilement de la ruse :

Li vilains vit tout le couvine,

qui du linçuel ert acouvers,

quar il tenoit ses ieus ouvers […]

Gisiez vous cois, cloez viz ieus,

nes devez mes tenir ouvers !

Dont a cil ses ieus recouvers,

si se recommence a tesir57.

(Le vilain, couvert du linceul,/voit bien tout le manège,/car il avait gardé les yeux ouverts […]/Tenez-vous coi, fermez les yeux,/vous ne devez plus les ouvrir !/Le vilain referme donc ses yeux/et se tait de nouveau.)

60L’exécution des ordres du prêtre montre un mari abusé, feignant la mort. Ce thème fait écho à la huitième nouvelle de la troisième journée du Decameron de Boccace, où un abbé épris d’une femme fait croire à son mari Ferondo qu’il est mort. Endormi après avoir ingéré une poudre, il ne semble plus faire montre d’aucun signe de vie : « toccandogli il polso e niun sentimento trovandogli, tutti per constante ebbero ch’é fosse morto » (« touchant son pouls et ne lui trouvant aucun sentiment, tous dirent qu’il était mort »). Il est mis en cellule par le moine qui lui apprend qu’il se trouve au purgatoire :

- Dove sono io ?

a cui il monaco rispose :

- tu se’in purgatoro

- come ! - disse Ferondo - dunque sono io morto ?

Disse il monaco :

Mai sì -

(Où suis-je ?/Le moine lui répond :/- tu es au purgatoire/- comment !, dit Ferondo, donc je suis mort ?/Le moine dit : - oui.)

61Il reste là durant dix mois pendant lesquels l’abbé couche avec la « veuve ».

Les métaphores sexuelles

62Le titre du fabliau La Damoisele qui ne pooit oïr parler de foutre (La Demoiselle qui ne pouvait entendre parler de foutre) pose la question du corps dans une perspective linguistique. Dans un certain nombre de fabliaux érotiques, les images poétiques, fondées sur des analogies visuelles, tactiles et auditives, viennent métamorphoser la réalité des organes et de l’acte sexuels en leur donnant une toute autre apparence, afin de voir et faire ce dont on ne doit pas prononcer le nom.

Le cheval et ses avatars

63La métaphore du cheval est fréquemment utilisée pour désigner le sexe de l’homme. Dans La Veuve, le cheval est convoqué pour dénoncer l’insatiabilité du sexe de la femme :

Dame, vos avés un gloton

qui trop sovent velt alaitier :

il a fait Bauçant dehaitier58 !

(Dame, vous avez un glouton/qui veut téter trop souvent :/il a rendu malade Bauçant !)

64Bauçant est le nom du cheval dans de nombreuses chansons de geste et dans Erec et Enide. Gautier le Leu le reprend dans Du Con :

Joez assez tant com il dure,

Quar il demande sa droiture,

Et se vos n’en poez plus faire,

Faites Baucent cele part traire,

Si l’atachiez devant la porte59.

(Jouez tant que le con dure,/Car il demande sa droiture,/Et si vous n’en pouvez plus,/Faîtes venir Bauçant ici,/Et attachez-le devant la porte.)

65Le membre viril prend l’image d’une jument dans La Veuve, dans cette même idée d’épuisement et d’assèchement de la « bête » :

Vos poés tant estraindre l’ive

qu’il n’i a seve ne salive60.

(Vous pouvez presser la jument/jusqu’à ce qu’elle n’ait plus ni suc ni salive.)

66La rime « ive/salive » souligne la corporalité de l’acte sexuel.

67Dans La Damoisele qui ne pooit oïr parler de foutre, on trouve l’image du poulain :

68[…] Que est ici,

Davïet, si roide et si dur

que bien devroit percier un mur ?

- Dame, fet il, c’est mes polains,

qui mout est et roides et sains,

mais il ne manja des ier main61.

(Qu’est-ce que c’est ici,/David, demande-t-elle, si raide et si dur/qu’il pourrait bien percer un mur ?/- Dame, fait-il, c’est mon poulain,/qui est très fort et sain,/mais il n’a plus mangé depuis hier matin.)

69Par rapport au cheval, le poulain évoque une image plus innocente ; il incarne la jeunesse, la fougue et l’inexpérience. Les adjectifs « roide », « dur », « sains » évoquent la vigueur et la pleine santé de l’animal. L’expression « il ne manja des ier main » suggère l’appétit sexuel du jeune homme. En donnant au sexe l’apparence d’une bête, le fabliau suggère qu’il aura besoin de satisfaire les besoins du corps : la faim et la soif de l’animal simulent le besoin sexuel.

70Le cheval est accompagné de palefreniers qui représentent les testicules, ainsi que le décrit La Damoisele qui ne pooit oïr parler de foutre :

Dame, ce sont dui mareschal,

qui ont a garder mon cheval,

qant pest en autrui compagnie.

Tot jorz sont en sa compeignie :

de mon polain garder sont mestre62.

(Dame, ce sont deux palefreniers/qui doivent garder mon cheval,/quand il paît dans d’autres pâtures./Ils l’accompagnent toujours :/ils sont là pour garder mon poulain.)

71Par ce vocabulaire, l’homme transforme ses attributs et ses actes sexuels en une scène familière et banale. Dans cette même perspective, le sexe masculin prend aussi l’apparence d’un âne, autre animal docile et inoffensif, dans Le Prestre taint (Le Prêtre teint) au vers 417 : « li fet son baudoïn drecier » (« il fait que son instrument se dresse »). Baudoin est en effet le nom de l’âne dans le Fabliau du Testament de l’Asne de Rutebeuf. Le verbe « drecier » donne à voir l’animal cabré et suggère sa vigueur.

Le taureau

72La Veuve présente une autre métaphore, celle du taureau, pour suggérer l’endurance de l’homme :

Li vilain ont beaus bués par eures,

mais tos tans ne sont mie meures63.

(Les vilains ont parfois de bons taureaux,/mais toutes les heures ne sont pas propices.)

73Cet animal évoque force et puissance. La musicalité des sonorités « beaus bués », « tos tans », « mie meures » donne à entendre le mugissement de la bête.

Les rongeurs

74À côté de ces animaux grands et puissants, on trouve des petits rongeurs. Déguisée en femme, Trubert, qui est nu aux côtés de Rosette, fait croire à la jeune fille intriguée que son sexe est un lapin :

ce est un petit connetiaus,

il est petiz, mes mout est biaus64.

(c’est un petit lapereau ;/il est petit, mais il est très beau.)

75Trubert introduit un jeu de mots qui laisse transparaître la duplicité de l’apparence de son sexe, puisque « connetiaus » évoque à la fois le « connet » (« le petit con ») et le « connin » (« le petit lapin »). L’insistance sur la petite taille de l’animal, à travers le diminutif « connetiaus » et l’adjectif « petiz » par deux fois, souligne l’inoffensivité et l’innocence du « lapin ». Sa beauté - « mout est biaus » - constitue un attrait pour la jeune Rosette séduite et attendrie à la vue de l’animal. Tout le discours entre Rosette et le vilain autour du sexe de ce dernier file cette métaphore :

[…] le met

gesir en mon con tel foiz est ;

grant aise me fet et grant bien.

- Et voudroit il entrer ou mien ?

- Oïl, se il vos connessoit,

mout voulentiers i enterroit,

mes il covient acointier65.

(je le fais/parfois coucher dans mon con ;/il me procure beaucoup de plaisir et de bien-être./- Et voudrait-il entrer dans le mien ?/- Oui, s’il vous connaissait,/il y entrerait très volontiers ;/mais il faut se familiariser avec lui.)

76Le sexe féminin se transforme en un abri pour le lapin. La jeune fille doit apprivoiser l’animal par les caresses et la douceur. L’acte sexuel et ses préliminaires sont tout à fait innocents aux yeux de celle-ci, trompée par les apparences :

Celle le prant a aplaignier ;

Roseite entre ses mains le prent,

nule mauvestié n’i entent66.

(Elle commence à le lisser ;/Rosette le prend dans ses mains,/sans en concevoir nulle malice.)

77L’auteur joue sur l’ambiguïté de la scène en décrivant le sexe avec des termes se rapportant à la physionomie de l’animal, l’échine et la tête, ce qui renforce son apparence :

Ele le tient parmi l’eschine :

la teste lieve et ele en rit […]

le vit a sesi par la teste67.

(Elle le tient au milieu de l’échine :/il lève la tête et elle en rit […]/elle saisit le vit par la tête.)

78Dans ces exemples, Rosette est le sujet grammatical. Cette constatation révèle que l’apparence animale permet à Trubert d’obtenir les faveurs de la demoiselle naïve sans les lui demander :

a l’entree dou con li mit,

plus droit qu’elle puet l’i apointe68.

(elle l’a mis à l’entrée du con,/l’y pointant le plus droit qu’elle peut.)

79L’acte sexuel est interprété comme l’activité ludique de l’animal joyeux dans le « con » de Rosette :

Dame, ja le verroiz joer,

par leanz saillir et triper69.

(Dame, aussitôt vous le verrez jouer,/sauter et danser là-dedans.)

80L’énumération des trois verbes d’actions « joer », « saillir », « triper » souligne l’activité incessante de l’animal, qui suggère la vigueur du membre.

81L’acte est donc conçu comme une marque d’affection de l’animal envers Rosette qui s’inquiète lorsqu’il est au repos. Le sexe inactif s’interprète comme le corps de l’animal mort ou évanoui, tel que l’expriment les champs lexicaux de la mort et de la pâmoison.

82L’organe masculin prend également l’apparence d’un écureuil, ce qui donne encore une fois au sexe un aspect docile et inoffensif, vivace et dynamique. Le fabliau L’Esquiriel (L’écureuil) se fonde sur cette métaphore :

Son escuiroel li mist o con.

Li vaslez ne fu pas vilains :

Il commence à movoir les rains70.

(Il lui mit son écureuil dans le con./Le jeune homme ne fut pas vilain :/il commence à bouger ses reins.)

83Les mouvements du bassin s’assimilent à la recherche des noix par l’animal dans le sexe féminin :

Sire Escuiruel ; or del cerchier !

Bones nois puissiez vous mengier !

Or cerchiez bien et plus parfont

Jusques iluec où eles sont71.

(Seigneur l’Écureuil, cherchez !/Puissiez-vous manger de bonnes noix !/Cherchez bien et plus profond/Jusqu’à l’endroit où elles sont.)

84La répétition du verbe « cerchier » témoigne des encouragements de la jeune fille et de l’entêtement vigoureux de l’animal dans sa quête.

Les images bucoliques

85Le sexe masculin prend l’apparence d’animaux familiers qui possèdent leur propre volonté et qui suggèrent le caractère bestial de l’homme. Pour désigner le sexe de la femme, les images sont en revanche bucoliques et fraîches. Dans La Damoisele qui ne pooit oïr parler de foutre, la scène des préliminaires se compose de la découverte par tâtonnements du corps du partenaire et se fonde sur une série de questions-réponses. La description de ce que touche l’homme et la réponse de ce que c’est par la jeune fille mettent en lumière la dichotomie entre l’être et le paraître. Lorsque David caresse le pubis de la fille, il est écrit :

si santi les paus qui cressoient :

soués et coiz encor estoient72.

(il sent les poils qui avaient commencé à croître :/ils étaient encore doux et tendres.)

86La demoiselle fournit l’explication suivante :

[…] c’est mes prez,

Davïet, la ou vos tastez,

mais il n’est pas encor floriz73.

(c’est mon pré,/David, là où vous touchez,/mais il n’est pas encore en fleurs.)

87L’interprétation visuelle et tactile soulignée à la rime « prez/tastez » du mont de Vénus transforme le corps de la femme en un paysage pastoral. Le pré possède une herbe tendre et jeune, ce qu’exprime l’expression « pas encor floriz », où le poulain aimerait bien apaiser sa faim, comme le propose la jeune fille :

Davi, met lou en mon pré pestre,

ton biau polain, se Deus te gart74.

(David, fais-le paître dans mon pré,/ton beau poulain, que Dieu te protège.)

88La réalité de l’acte est tout de suite dévoilée, ce qui montre que sa description est métaphorisée alors qu’il est lui-même retranscrit dans sa trivialité :

Et cil s’an torne d’autre part :

sor lo paignil li met lo vit75.

(Et celui-ci se retourne de l’autre côté/et lui met le vit sur le pénil.)

89La métaphore végétale se double de celle aquatique :

Et que est ce en mi cest pré,

ceste fosse soeve et plaine ?

- Ce est, fait ele, ma fontaine,

qui ne sort mie tot adés76.

(Et qu’est-ce que c’est, au milieu de ce pré,/ce fossé agréable à toucher et ouvert ?/- C’est, fait-elle, ma fontaine,/qui n’a pas encore jailli jusqu’à présent.)

90Le sexe féminin pensé comme une fontaine est une image poétique fréquente au Moyen Âge. L’expression « ne sort mie tot adés » suggère la virginité de la jeune fille. A l’instar du cheval gardé par ses palefreniers, le sexe de la femme est protégé par un sonneur de cor pour qu’il reste intact :

C’est li cornerres qui la garde […]

se beste entroit dedanz mon pré

por boivre en la fontaine clere,

tantost cornerroit li cornerre

por faire li honte et peor77.

(C’est le sonneur de cor qui la garde […]/si une bête entrait dans mon pré/pour boire à la fontaine claire,/aussitôt le sonneur sonnerait du cor/pour lui faire honte et peur.)

91L’acte sexuel est défini comme la venue du poulain assoiffé désirant s’abreuver à la fontaine :

Dame, mes polains muert de soi :

mout en a aüe grant poine !

- Va, si l’aboivre a ma fontaine,

fait cele, mar avras peor78 !

(Dame, mon poulain meurt de soif :/il en a eu grande souffrance !/- Vas-y, va l’abreuver à ma fontaine,/fait-elle, n’aie pas peur !)

92Cette image poétique trouve une correspondance courtoise avec les concours poétiques organisé au Nord de la France, en particulier à Blois et à Rouen, dont les poèmes sont dédiés au président du jury. De là naît le célèbre incipit du concours de Blois « Je meurs de soif en couste fontaine » qui s’inscrit dans un motif commun, celui du topos de la soif et de la fontaine. Il se rencontre dans la poésie courtoise du XIIIe siècle dans un contexte érotique et amoureux, dans lequel il évoque l’idée d’être auprès de la dame sans pouvoir l’aimer physiquement tout en rappelant également le mythe antique de Tantale.

93La question de l’apparence dans les fabliaux érotiques nous a amenée à envisager celle-ci dans sa duplicité, sa richesse et son caractère éphémère. Apparences du corps et du sexe sont détournées au profit de stratagèmes visant à leurrer une victime dont le dupeur souhaite souvent se venger. Créé à partir de vêtements et d’accessoires de mode pour le travestissement sexuel, le paraître se fonde sur les outils et accessoires professionnels lorsqu’il s’agit d’impostures sociales, dont Trubert est le maître. La parodie satirique des professions manuelle, scientifique et d’armes démontre l’importance de l’improvisation et de la mise en scène dans l’élaboration du déguisement et de la personnalité qui l’accompagne. Contrairement aux accoutrements sexuels et sociaux qui dissimulent l’identité du dupeur pour en simuler une autre, les apparences imaginaires et les métaphores sexuelles se fondent sur le langage et son pouvoir de persuasion. Les victimes, incertaines quant à leur perception, finissent par se laisser convaincre par les dupeurs et voient ce qui n’est pas. Les métaphores sexuelles, plus développées pour l’homme que pour la femme, effacent toute dimension charnelle du corps nu et de l’acte sexuel en la remplaçant par exemple par l’innocence d’un acte nourricier.

94D’autre part, le paraître et les apparences s’inscrivent dans un contexte sexuel. Dans le triangle amoureux - le mari, la femme et l’amant -, le travestissement sexuel et les illusions d’optique autorisent l’adultère de la dame, incarnation de la ruse féminine, en présence de l’époux. Dans la séduction de la jeune fille, la métaphorisation des organes génitaux en animaux familiers amplifie son excitation et son plaisir, et aboutit à l’union des corps. Dans le voyeurisme de Trubert, son habit de femme lui offre le spectacle du déshabillement des demoiselles qui l’entourent.

95Parallèlement à ces finalités érotiques attendues, on trouve une utilisation de l’apparence dans la dimension farcesque du « mundus inversus », où le vilain Trubert use de ses tours pour tourner en dérision le seigneur Garnier.

96Enfin, à travers la thématique du travestissement de la femme en homme, Berangier au lonc Cul soulève la question de la relation entre sexe et pouvoir et de la condition sociale de la femme au Moyen Âge.

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Note

1. La Saineresse, dans Fabliaux érotiques, édition critique, traduction, introduction et notes par Luciano Rossi avec la collaboration de Richard Straub, Paris, Librairie Générale Française, 1992, vers 14-17.
2. Fabliaux érotiques, op. cit., p. 72, note 17.
3. Trubert, dans Fabliaux érotiques, op.cit., vers 2277-2278.
4. Ibid., vers 2267-2269.
5. Robert de Blois, Floris et Lyriopé, éd. P. Barrette, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1969, vers 829-832.
6. Trubert, op.cit., vers 2274-2282.
7. Ibid., vers 2307-2308.
8. Ibid., vers 2379.
9. Ibid., vers 2297-2318-2334.
10. Ibid., vers 2766-2843.
11. Ibid., vers 2403-2404.
12. Ibid., vers 2416-2417.
13. Ibid., vers 2418-2420.
14. Robert de Blois, Floris et Lyriopé, op.cit., vers 334-339.
15. Trubert, op.cit., vers 2450-2452.
16. Berangier au lonc Cul, dans Fabliaux érotiques, op.cit. vers 155-156.
17. Ibid., vers 176-178.
18. Ibid., vers 260-261.
19. Ibid., vers 228-229.
20. Ibid., vers 244-248.
21. Ibid., vers 252.
22. Ibid., vers 270-272.
23. Ibid., vers 290-293.
24. Trubert, op.cit., vers 446.
25. Ibid., vers 437-450.
26. Ibid., vers 571-572.
27. Ibid., vers 467-470.
28. Ibid., vers 822-828.
29. Ibid., vers 1064-1068.
30. Ibid., vers 1069-1074.
31. Ibid., vers 1090-1091.
32. Ibid., vers 1092-1094.
33. Ibid., vers 1110-1114.
34. Ibid., vers 1075-1079.
35. Ibid., vers 1081-1083.
36. Ibid., vers 1300-1302.
37. Ibid., vers 1311-1314.
38. La Saineresse, op.cit., vers 37-39.
39. Ibid., vers 19.
40. Ibid., vers 75-96.
41. Trubert, op.cit., vers 1565-1584.
42. Ibid., vers 1595-1607.
43. Ibid., vers 1748-1756.
44. Ibid., vers 1799.
45. Le Prestre qui abevete, dans Fabliaux érotiques, op.cit., vers 33-40.
46. Ibid., vers 44-47.
47. Ibid., vers 62-65.
48. Ibid., vers 69-71.
49. Ibid., vers 72-75.
50. Ibid., vers79-81.
51. Le Vilain de Bailluel, dans Fabliaux érotiques, op.cit., vers 26.
52. Ibid., vers 32.
53. Ibid., vers 34-36.
54. Ibid., vers 50-53.
55. Ibid., vers 64-65.
56. Ibid., vers75-76.
57. Ibid., vers 88-109.
58. La Veuve, dans Fabliaux érotiques, op.cit., vers 482-484.
59. Gautier le Leu, Du Con, éd. Ch. H. Livingston, 1951, vers 373-377.
60. La Veuve, op.cit., vers 491-492.
61. La Damoisele qui ne pooit oïr parler de foutre, dans Fabliaux érotiques, op.cit., vers 170-175.
62. Ibid., vers 183-187.
63. La Veuve, op.cit., vers 489-490.
64. Trubert, op.cit., vers 2487-2488.
65. Ibid., vers 2489-2495.
66. Ibid., vers 2496-2498.
67. Ibid., vers 2504-2549.
68. Ibid., vers 2506-2507.
69. Ibid., vers 2527-2528.
70. L’Esquiriel, dans Recueil général et complet des fabliaux, Paris, éd. A. Montaiglon et G. Raynaud, 1872-1890, vers 136-138.
71. Ibid., vers 140-143.
72. La Damoisele qui ne pooit oïr parler de foutre, op.cit., vers 137-138.
73. Ibid., vers 141-143.
74. Ibid., vers 188-189.
75. Ibid., vers 190-191.
76. Ibid., vers 146-149.
77. Ibid., vers 152-157.
78. Ibid., vers 194-197.
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References

Electronic reference

Sophie Poitral, « Des apparences fantasmées dans les fabliaux érotiques », Apparence(s) [Online], 2 | 2008, Online since 28 August 2008, Connection on 20 October 2017. URL : http://apparences.revues.org/413

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Author

Sophie Poitral

L’auteur : Sophie Poitral, doctorante en littérature médiévale sous la direction de Mme Jacqueline Cerquiglini-Toulet à l’Université Paris IV-Sorbonne, s’intéresse particulièrement à la poésie lyrique et à la littérature allégorique de la fin du Moyen Âge (XIVe et XVe siècles). Elle a obtenu sa maîtrise en 2003 sous la direction de Mme Cerquiglini-Toulet pour son mémoire intitulé Figures de Fortune chez Charles d’Orléans et François Villon, travail récompensé par un prix de l’Institut de France. Elle a continué ses recherches en 2004 et 2005 lors de son DEA sur L’expérience de l’écriture et les figures féminines chez René d’Anjou toujours avec Mme Cerquiglini-Toulet. Parallèlement à ce travail, elle a eu l’opportunité de se voir proposer un poste d’enseignement et de recherche d’un an à l’Université Johns Hopkins de Baltimore (États-Unis d’Amérique), où elle a pu suivre le séminaire du Professeur Stephen Nichols. Elle est membre du groupe Questes au sein duquel elle a effectué des publications sur René d’Anjou.

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