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La face cachée de la Lune : les ateliers de couture de la maison Jean Patou dans l’entre-deux-guerres1

Johanna Zanon

Abstracts

This article discusses the creation and production of haute couture collections at the house of Jean Patou, and unveils the tension between the personalisation of fashion in the figure of the couturier and the intrinsically collective nature of fashion labour. The organisation of couture workshops, where the new designs were elaborated, was strictly hierarchical. At the helm, the heads of workshops worked both as managers (chefs de service), dressers (essayeuses), and designers (modélistes). The creation process involved many actors, including Jean Patou himself whose specific role is reassessed in the present article. The apparent lack of changes in the designs ordered by both private and professional customers suggests that the house of Patou tried to standardise its creations. This fits into the broader picture of production rationalisation at Patou, which also entailed mechanising the workshops and optimising communication between different departments, both corollaries to the principles of scientific management being more widely implemented at the time. However, the supposed modernity of production lines at Patou was more discursive than operative : the process remained largely indebted to practices developed in the couture industry since the 19th century. Dependent on highly skilled workers, the house of Patou offered particularly attractive wages while imposing strict contractual obligations. Workers’ mobility across firms it contributed to the dynamism of Parisian haute couture industry as it disseminated successful artistic, technic and organisational legacies. Incidentally, the diffusion of best practices within the Patou company fostered its longevity after the death of the couturier in 1936.

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  • 1 Cet article se fonde sur une recherche menée dans le cadre de la thèse d’École nationale des Charte (...)
  • 2 L’achat d’un vêtement de haute couture par une cliente particulière est méticuleusement orchestré a (...)

1La cliente d’une maison de couture est semblable au terrien qui regarde la Lune : elle n’en voit que la face visible. De la maison Jean Patou, elle aperçoit d’abord l’hôtel particulier du xviiie siècle situé au 7, rue Saint-Florentin et décoré dans le style Art Déco par Louis Süe et André Mare en 1921. Au rez-de-chaussée de la maison, elle flâne au Coin des Sports, créé en 1925 et dédié aux tenues d’inspiration sportive, ou au Coin des Riens, créé la même année pour présenter les accessoires et bibelots. Puis, elle monte l’escalier vers les salons de couture. Elle y est reçue par sa première vendeuse, qui lui présente l’ensemble ou une partie de la collection lors d’un défilé privé2. Si, lorsqu’elle essaye les modèles choisis en accord avec sa vendeuse, la cliente entre en contact avec la première d’atelier, jamais elle ne voit la face cachée de la Lune, c’est-à-dire les ateliers de couture, broderie et fourrure qui créent et produisent les modèles qu’elle porte ensuite en société.

  • 3 Mary Lynn Stewart, Dressing Modern Frenchwomen : Marketing Haute Couture 1919-1929, Baltimore, John (...)
  • 4 Voir Arsène Alexandre, Les Reines de l’aiguille, modistes et couturières, Paris, Théophile Belin, 1 (...)

2L’historienne Mary Lynn Stewart dans son ouvrage pionnier Dressing Modern Frenchwomen (2008) a donné un aperçu de l’environnement de travail dans les entreprises de haute couture parisiennes3. Elle a, en quelque sorte, lancé la première sonde spatiale pour découvrir la face cachée de la Lune. Il revient désormais à l’historien de revêtir l’habit de cosmonaute pour l’étudier plus avant. Cet article entend ainsi explorer l’organisation des ateliers de Jean Patou entre la création de la société Patou en 1914 et le décès du couturier en 1936, en se fondant sur des sources aussi variées qu’éparses. Seule une poignée de dossiers du personnel, conservée en mains privées, nous est parvenue. Un inventaire de la maison de couture dressé en juillet 1935 et conservé aux Archives de Paris renseigne sur la configuration et le matériel de chaque atelier. Les archives du tribunal civil de la Seine et du tribunal de commerce de Paris fournissent une source judiciaire qui éclaire les conflits entre patron et salariés. Plusieurs ouvrages journalistiques parus dans l’entre-deux-guerres témoignent de l’intérêt des contemporains pour les coulisses des maisons de haute couture parisiennes4. Les modèles créés par les ateliers de Patou constituent enfin une source matérielle de leur travail.

  • 5 Selon le titre de l’ouvrage de Roland Barthes, Le Système de la mode, Paris, Éditions du Seuil, 196 (...)
  • 6 Voir Yuniya Kawamura, Fashion-ology : An Introduction to Fashion Studies, Londres, New York, Berg, (...)

3Le présent article examine ainsi la création et la production des collections de haute couture de la maison Patou, entre unicité du couturier et réalité collective du travail. Les sociologues de la mode Yuniya Kawamura et Frédéric Godart ont, en effet, mis en évidence la personnalisation de la mode, c’est-à-dire le fait que le couturier symbolise l’innovation stylistique dans un « système de la mode »5 institutionnalisé6. Ce principe de personnalisation pourrait laisser à penser que les collections de haute couture sont l’œuvre d’un unique individu. Néanmoins, la haute couture est une œuvre intrinsèquement collective, faisant intervenir de multiples acteurs. De cette tension découle une série de questions auxquelles cet article se propose de répondre : Qui crée la haute couture ? Et, en particulier, quel est le rôle de Jean Patou dans la création ? Qui produit la haute couture et comment ? Y a-t-il une industrialisation de la haute couture chez Patou dans l’entre-deux-guerres ?

La première d’atelier à la tête de l’organisation hiérarchique

  • 7 Acte de naissance de Jean Patou, acte n°4353, Archives de Paris, V4E6298.
  • 8 Acte de création de la société en commandite simple Parry, 1er décembre 1910, Archives de Paris, D3 (...)
  • 9 Acte de création de la société Jean Patou et Cie, n° 1049, 1er juin 1914, Archives de Paris, D31U3  (...)
  • 10 Voir Emmanuelle Polle et Johanna Zanon, « Jean Patou, un couturier dans la Grande Guerre. Pertinenc (...)
  • 11 Rapport manuscrit du 12 février 1916, dossier nominatif de Jean Patou, Archives de la Préfecture de (...)

4Né le 27 septembre 1887 dans une famille de la bourgeoisie industrielle, Jean Patou a longtemps hésité entre une carrière militaire et la couture7. Après s’être engagé volontairement pour trois ans en 1905, il ouvre sa première maison de couture dénommée Parry au 4, rond-point des Champs-Élysées en décembre 19108. Trois ans plus tard, il se sépare de son associée, Marie-Antoinette Sonneville, et fonde la maison qui porte son nom le 1er juin 1914 avec des capitaux familiaux9. Le défilé de la première collection griffée Patou, prévu au début du mois d’août 1914, est annulé10. Jean Patou, à l’instar de ses compatriotes, est mobilisé et envoyé sur le front allemand, avant de rejoindre le front d’Orient en 1916. La maison est toutefois en activité jusqu’à l’automne 1916 avec une quarantaine d’employés11.

  • 12 La maison Jean Patou emploie dans ses ateliers et magasins de vente 400 ouvriers en décembre 1921-j (...)
  • 13 Jacqueline Demornex, Lucien Lelong, l’intemporel, Paris, Gallimard, 2007, p. 12.
  • 14 Voir Philippe Simon, La Haute couture, monographie d’une industrie de luxe, Université de Paris, Fa (...)
  • 15 Alexandre, Les Reines de l’aiguille, op. cit., p. 81.

5La maison Patou connaît un succès retentissant dès sa réouverture en 1919. Elle ne cesse de se développer au cours des années 1920, devenant l’une des plus importantes maisons de couture et employant jusqu’à 1 500 personnes en 192712. En cela, la maison Patou est typique des grandes réussites de la couture parisienne. Le couturier Lucien Lelong fait lui aussi travailler jusqu’à 1 200 personnes au milieu des années 192013. Ces chiffres élevés doivent être nuancés à la lueur des fluctuations saisonnières, la couture employant davantage de personnel en période de collection14. Il n’est pas rare, en dépit de ces variations, que les maisons de couture soient comparées à des ruches bourdonnant d’activité et leurs ouvrières à de besogneuses abeilles – une image courante pour décrire les usines depuis la fin du xixe siècle. Déjà en 1902, le critique d’art et journaliste Arsène Alexandre notait : « La première fois que l’on visite une de ces vastes entreprises, c’est la comparaison qui vous frappe et vous hante »15.

6Diriger un personnel aussi nombreux implique une structure fortement hiérarchisée. Inscrite dans la tradition de la couture, l’organisation pyramidale à l’œuvre chez Jean Patou s’exerce à tous les échelons de la société, depuis la direction générale jusqu’aux petites mains. Au sommet de la pyramide se trouve Jean Patou, entrepreneur charismatique et clef de voûte de la maison. Il possède la haute main tant sur la direction artistique que sur la direction administrative. Assisté de son secrétaire Ugo Oddo, le couturier s’appuie sur plusieurs directeurs dont Maurice Le Bolzer, directeur du personnel, et Georges Huret dit Monsieur Georges. Ensemble, ils ordonnent aux différents services de la maison de couture tels que les ateliers de couture, la vente, la manutention, la communication (alors appelée « propagande ») ou encore la comptabilité.

  • 16 Sur la psychologie de la vente voir aussi Henri Péretz, « Le vendeur, la vendeuse et leur cliente. (...)

7La vente et les ateliers sont deux organes essentiels d’une maison de couture. D’un côté, Jean Patou cherche à stimuler la vente, faisant des premières vendeuses des arbitres du goût, expertes en « psychologie de la vente »16. De l’autre, il s’efforce d’élever constamment la qualité des ateliers, en embauchant et promouvant des premières d’atelier talentueuses, maîtrisant les aspects technique et aptes à innover. La vente et les ateliers sont hiérarchisés sur le même principe. Les premières vendeuses commandent aux secondes vendeuses, qui commandent à leurs subalternes. Les premières d’ateliers, quant à elles, dirigent les secondes d’atelier, qui ordonnent aux petites mains, puis aux apprenties. Les tâches sont réparties en fonction du degré de difficulté. En complément des premières, secondes, petites mains et apprenties au sein des ateliers, la maison Patou a-t-elle eu recours au travail à domicile ? Aucune preuve n’a pu être trouvée en faveur ou contre cette hypothèse. La question reste donc ouverte.

  • 17 Voir les sept dossiers de premières d’atelier à Paris, dossiers du personnel, Archives Patou.

8Estimer le nombre d’ateliers chez Jean Patou s’avère malaisé. Seule une poignée de dossiers de premières d’atelier nous est parvenue et aucun dossier de leurs subalternes. Il s’agit des dossiers de trois premières d’atelier couture (Yvonne David dite Simone, Renée Bonnefont dite Monique et Suzanne Capurro), de trois premières d’atelier chapeaux ou « modes » comme on disait alors (Germaine Nermon, Germaine Robert dite Fred et Odette Foucault), et d’une première d’atelier accessoires ou « fantaisie » (Suzanne Scherrer)17. Les premières sont appelées par leur prénom. Il est commun de prendre un surnom lorsqu’on entre dans une maison de couture. Chaque prénom doit être unique, afin d’éviter les quiproquos. Ainsi Germaine Robert, engagée après Germaine Nermon, opte pour le surnom « Fred ». Au-delà du souci d’efficacité, les ouvrières renoncent de la sorte à leur identité propre pour prendre part à l’œuvre collective de la maison.

  • 18 Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Ar (...)

9Les ateliers sont plus nombreux que ne le laissent supposer ces sept dossiers. Un inventaire des biens de la maison Patou dressé en 1935 en recense plus de vingt. Trois d’entre eux sont mentionnés comme « ateliers », sans autre description, et la liste du matériel qu’ils contiennent ne donne pas d’indices sur leur activité. Certains ateliers sont désignés par leur fonction : il y a ainsi quatre ateliers de modes, deux ateliers de fourrure, un atelier de broderie et un atelier de lingerie. Les ateliers de couture sont, eux, désignés par le prénom de leur première ou de leur premier. Ce sont les ateliers Hélène, Laurence, Léona, Lucienne, Madeleine, Renée ou encore Alceste, Alphonse, Eugène, Gilbert et Marc18. Ils sont généralement divisés par types de vêtement ou par techniques. Celles-ci sont d’ailleurs genrées : les postes de tailleurs sont traditionnellement réservés aux hommes, tandis que d’autres postes, comme le flou, incombent aux femmes.

  • 19 Nous employons ici la version féminine comme générique.
  • 20 Alfred D. Chandler Jr., The Visible Hand : The Managerial Revolution in American Business, Cambridg (...)
  • 21 Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Ar (...)

10Les premières d’atelier sont les reines de la ruche pour filer la métaphore d’Arsène Alexandre19. Désignées dans leur contrat comme premières d’atelier, essayeuses et modélistes, ce sont des travailleuses polyvalentes. Elles endossent tout d’abord un rôle de direction. Ce sont « les premières de l’atelier », c’est-à-dire des chefs de service dans une organisation hiérarchisée ou encore des « managers intermédiaires » selon le modèle de l’entreprise moderne développé par Alfred Chandler dans The Visible Hand20. Les effectifs dirigés par une première varient en fonction de la spécialité de l’atelier et de ses compétences propres. Le nombre de tabourets inscrits à l’inventaire de 1935 renseigne quant au nombre d’ouvrières par atelier21. Ce comptage, avec toutes les limites qu’il comporte, fait état de deux à soixante-dix tabourets (et donc employées) selon les ateliers, avec une moyenne de vingt-et-un.

  • 22 Philip Scranton et Patrick Fridenson, Reimagining Business History, Baltimore, Johns Hopkins Univer (...)
  • 23 Delphine Gardey, « Culture of Gender, Culture of Technology », in Helga Nowotny (dir.), Cultures of (...)

11L’inventaire en question, dressé pour des raisons judiciaires, est un témoignage à la fois rare et riche de la matérialité de l’entreprise. Y sont répertoriés, pièce par pièce, les objets et le mobilier de la maison Patou, qui permettent de reconstruire l’articulation des espaces, l’environnement de travail et la culture matérielle de l’entreprise. « Les objets sont des preuves. Ils ont une histoire qui vaut la peine d’être dite »22, écrivent les historiens de l’entreprise Philip Scranton et Patrick Fridenson. Les objets et le mobilier sont inscrits dans le dessin organisationnel. L’historienne et sociologue Delphine Gardey a montré que dans les années 1920, quand taper à la machine à écrire devient un métier féminin, « le mobilier (chaises, tables et bureaux spécialisés, lampes ajustables, et porte documents) est utilisé pour dicter la position du corps, la justesse des gestes et la façon correcte d’utiliser les objets »23. De la même façon, les tabourets des maisons de couture témoignent des intentions managériales et imposent aux employées une posture et des gestes spécifiques.

  • 24 Note de service, 2 janvier 1932, dossiers du personnel de Renée Bonnefont, Germaine Robert et Germa (...)
  • 25 Sur la responsabilité des ouvrières dans la contrefaçon, voir Véronique Pouillard, « ‘The French wo (...)

12En tant que chefs de service, les premières d’atelier sont chargées de la discipline comme le montre une note présente dans les dossiers de Fred, Germaine et Monique, concernant les abus dans la confection de robes, manteaux et chapeaux commandés par le personnel24. Les premières doivent désormais s’assurer que les employées aient une fiche régulière d’atelier signée de Jean Patou lui-même et qu’aucun modèle ne soit reproduit en dehors de la maison, afin de payer un prix de façon inférieur. La maison cherche ainsi à se prémunir de la copie illégale de ses modèles25. Les premières agissent comme des contremaîtres, agents indispensables de la direction pour faire régner l’ordre dans la société.

Figure 1. Une essayeuse retouche une robe du soir sur un mannequin cabine de la maison Jean Patou, ca. 1938

Figure 1. Une essayeuse retouche une robe du soir sur un mannequin cabine de la maison Jean Patou, ca. 1938

Collection particulière

  • 26 Lettre de Renée Bonnefont à la maison Jean Patou, [Paris], 6 mai 1939, dossiers du personnel, Archi (...)

13Les premières d’atelier possèdent ensuite les attributions d’essayeuses : elles se chargent de prendre les mesures de la cliente afin de confectionner une toile à ses mensurations, qui sert à la réalisation des modèles choisis. La cliente se plie aux essayages, généralement au nombre de trois. Les premières ajustent le modèle à la physionomie de la cliente pour qu’il rende le même effet que sur le mannequin. Cette tâche donne la pleine mesure de leur savoir-faire technique. Les premières sont aussi amenées à se déplacer hors de l’enceinte de la maison de couture pour effectuer des essayages chez les meilleures clientes, c’est-à-dire les plus fortunées et les plus fidèles. En 1939, un incident avec la première d’atelier Monique éclaire les tensions que suscite cette pratique. Monique s’est vue imposer des essayages « en ville » chez une cliente particulière la veille de la présentation des collections, l’empêchant de terminer ses modèles dans les délais impartis. Un seul sur les trois modèles qu’elle avait créés a défilé. Monique s’estime poussée à la démission. « Je n’ai pas été sans remarquer que, malgré vos promesses, vous me mettiez constamment en état d’infériorité tant au point de vue des modèles que des commandes »26, écrit-elle à la direction.

  • 27 Lucy Clairin, Journal d’un mannequin, feuillets d’une année, Paris, Fasquelle, 1937, p. 54.
  • 28 Contrat du 1er janvier 1925 de Germaine Nermon, dossier du personnel, Archives Patou.

14Le contact avec la cliente, à la maison de couture ou à la ville, implique un rôle de représentation de la première d’atelier. En 1937, dans un récit autobiographique, un mannequin écrit ainsi à propos d’une première d’atelier dont la maison n’est pas précisée qu’elle « se fagote on ne sait comment, alors qu’elle crée des robes si chic »27. La maison Jean Patou veille au contraire à ce que ses premières d’atelier aient de l’allure. Ainsi, Germaine Nermon, première d’atelier modes, perçoit 1 000 francs par mois à compter du 1er janvier 1925 pour ses « frais de représentation »28.

15La troisième fonction des premières d’atelier est celle de modéliste, c’est-à-dire de créatrice de modèles. Les premières matérialisent un croquis ou une idée en vêtement et en créent le patronnage. Elles peuvent proposer un modèle tiré de leur imagination – ou de celle de leur atelier –, mais le plus souvent, elles interprètent une idée du couturier ou d’un dessinateur extérieur. La méthode de travail diffère selon le cas et nous invite à interroger le processus de création au sein de la maison Patou dans l’entre-deux-guerres.

Le rôle émietté de la création du couturier aux clientes

  • 29 Jacques Makowsky (dir.), « Jean Patou », Histoire de l’industrie et du commerce en France : l’effor (...)
  • 30 Nicoletta Giusti, « Le travail en atelier comme forme d’organisation du processus de création dans (...)

16La maison Patou présente six collections annuelles, les deux saisons principales, été et hiver, et quatre collections particulières : sports d’hiver, Côte d’Azur, plein été, costumes de bain et plage29. Pour les saisons été et hiver, la maison crée de trois cent à quatre cents modèles qui défilent pour les acheteurs professionnels puis sur rendez-vous pour la clientèle privée. Ces modèles constituent des prototypes et ne sont pas tous commercialisés. On estime que trente à quarante modèles seulement connaissent un véritable succès commercial. La répétition programmée implique un processus de création méthodique et organisé, comme l’a montré la sociologue Nicoletta Giusti pour le début du xxie siècle30. Si le processus créatif observé diffère largement de celui à l’œuvre dans l’entre-deux-guerres, l’organisation saisonnière de la couture, elle, n’a pas changée. Son analyse de la manière dont l’innovation de mode est générée saison après saison reste donc pertinente. Elle affirme que la conception de chaque collection trouve son origine dans plusieurs procédés.

  • 31 Barbara Vinken, The Fashion Zeitgeist : Trends and Cycles in the Fashion System, Oxford, Berg, 2004
  • 32 Voir Carnet de commandes spéciales (1923-1933), Archives Patou. Sur l’espionnage industriel voir no (...)

17Il peut ainsi y avoir une recherche conceptuelle des sources d’inspirations, dans le passé, dans l’art, dans le quotidien et l’actualité. Ces sources, souvent composites, sont ensuite rassemblées dans une même création. Les historiens de la mode, dont Barbara Vinken, mettent en évidence le zeitgeist de la mode, c’est-à-dire la capacité des couturiers à capter l’air du temps et à le retranscrire dans leurs créations31. L’inspiration peut aussi provenir de modèles à succès de la collection précédente que l’on adapte légèrement pour la nouvelle collection, voire de modèles à succès des concurrents. En effet, Jean Patou s’adonne à l’espionnage industriel et note dans son Carnet de commandes spéciales les sommes dépensées pour acheter des modèles, voire des croquis ou des photographies de ses rivaux entre 1923 et 193332. Le nom de Jeanne Paquin y revient régulièrement.

  • 33 Note de Jean Patou à Madeleine Jeannest, Paris, 30 mars 1929, Archives familiales de Madeleine Jean (...)
  • 34 « New Dior Skirt Length Recalls Patou’s 1929 Style Revolution », Women’s Wear Daily, 30 juillet 195 (...)

18En mars 1929, Jean Patou décrit parfaitement le côté hétéroclite de la genèse du processus de création lorsqu’il demande à la dessinatrice indépendante Madeleine Jeannest de travailler à partir d’une silhouette qui « est la continuation de la dernière collection », mais aussi de s’inspirer de la silhouette de la maison Chéruit et enfin de développer « la ligne grecque »33. Dans les années 1920, la maison Patou introduit de nombreuses tendances qui ont marqué l’histoire de la couture, dont le rallongement des ourlets en 1929 alors que la mode était aux robes courtes. Encore en 1953, le journal professionnel américain Women’s Wear Daily titre « La Nouvelle longueur des jupes de Dior rappelle la révolution stylistique de Patou en 1929 »34. Ce n’est qu’un exemple parmi les plus célèbres. La liste des innovations de la maison Patou est longue, la créativité de la maison indéniable.

Figure 2. Jean Patou, Robe du soir en crêpe Georgette bleu vif décoré de plis lingerie, Vogue (Paris), avril 1929

Figure 2. Jean Patou, Robe du soir en crêpe Georgette bleu vif décoré de plis lingerie, Vogue (Paris), avril 1929
  • 35 Valerie Steele, Paris Fashion : A Cultural History, Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 9.
  • 36 Godart, Sociologie de la mode, op. cit., p. 67-83.

19Quel est le rôle joué par Jean Patou dans l’élaboration des modèles ? Les couturiers sont au centre de l’attention dans les médias et sont présentés comme les auteurs des robes portant leur griffe. Pourtant, dès 1988, Valerie Steele écrivait « la mode parisienne n’est pas le produit du génie créatif individuel, bien que ce concept continue de jouer un large rôle dans la mythologie de la mode »35. La haute couture est, en effet, une œuvre fondamentalement collective et collaborative. Elle est le fruit de la participation de multiples acteurs depuis les fournisseurs de matières premières jusqu’aux nombreuses ouvrières de la maison. À la suite du sociologue de l’art Howard Becker et de son ouvrage fondateur Art Worlds7, Yuniya Kawamura a montré dans Fashion-ology que la mode est un système institutionnalisé, avec ses gardiens et ses prescripteurs, dans lequel le couturier en vient à personnifier l’innovation stylistique8. Cette personnalisation de la mode dans la figure du couturier, précise François Godart, est un phénomène symbolique qui n’est pas représentatif de la réalité du travail36.

  • 37 Voir aussi Emmanuela Mora, « Collective production of creativity in the Italian fashion system », P (...)
  • 38 Elsa Maxwell, J’ai reçu le monde entier, Paris, Amiot et Dumont, 1955, p. 122.
  • 39 Voir Nancy J. Troy, Couture Culture : A Study in Modern Art and Fashion, Cambridge, Mass., MIT Pres (...)
  • 40 Wilson, Paris on Parade, op. cit., p. 72.
  • 41 Cité par Meredith Etherington-Smith, Jean Patou, Londres, Hutchinson, 1983, p. 32.
  • 42 Sur la question de la personne publique des couturiers voir en particulier Ilya Parkins, Poiret, Di (...)

20Si, comme le mettent en garde les sociologues de la mode, il ne faut pas surestimer le rôle du couturier, il ne faut pas non plus le négliger37. Le couturier n’est certes qu’un acteur parmi d’autres dans le système de la mode, selon l’expression de Roland Barthes, mais il en est bel et bien un acteur. Il serait pourtant facile d’ignorer le rôle créatif joué par Jean Patou tant il va à l’encontre du discours professé par le couturier lui-même. Avec l’aide de l’agent de publicité Elsa Maxwell38, il s’est forgé l’image d’un homme d’affaires accompli aux antipodes de la figure du couturier artiste qui prévalait depuis Charles Frederick Worth et les débuts de la couture39. « Jamais vous ne devineriez que cet élégant homme d’affaire dans son bureau, avec sa pile de courrier et son escouade de sténographes, crée certaines des plus adorables choses qu’une femme moderne puisse mettre sur son dos »40, peut-on lire en 1925. Jean Patou déclare même lors d’une interview : « Je ne crée pas moi-même les modèles de mes collections […]. Je ne le pourrais pas même si je le voulais car je ne sais pas dessiner et une paire de ciseaux, entre mes mains, devient une arme redoutable »41. Les couturiers sont en représentation dans le monde et sont consciemment engagés dans la création et la manipulation de leur propre image, afin de mettre l’accent sur la nouveauté et l’originalité42. Cette facette publique fait apparaître les tensions entre art et industrie, œuvre collective et œuvre individuelle, production matérielle et symbolique. Le couturier, en se positionnant de la sorte, cherche à défrayer la chronique, mais aussi à véhiculer l’image de modernité qui caractérise sa maison.

  • 43 Etherington-Smith, Jean Patou, op. cit., p. 33.
  • 44 Emmanuelle Polle, Jean Patou, Paris, Flammarion, 2013, p. 175.
  • 45 Art. 2, contrat du 1er décembre 1928, dossier du personnel d’Yvonne David, Archives Patou.
  • 46 Propos recueillis par Adolf de Meyer et cités par Etherington-Smith, Jean Patou, op. cit., p. 32.

21Les contemporains de Jean Patou ne sont pas les seuls à avoir pensé qu’il ne participait pas à l’élaboration des collections : la biographe Meredith Etherington-Smith juge qu’il avait davantage un rôle de styliste que de couturier, c’est-à-dire un rôle de sélection et d’agencement davantage que de réalisation43. Pourtant, la place de Jean Patou dans le processus de création doit être repensée. Emmanuelle Polle s’interroge elle aussi : décidait-il ou dessinait-il44 ? Plusieurs éléments viennent éclairer la question, dont le contrat d’une première d’atelier signé en décembre 1928. L’article 2 stipule que Simone « collaborera avec M. Jean Patou à l’établissement des collections (sauf en cas d’empêchement de celui-ci) »45. Jean Patou transmet en effet aux premières de « précieuses sources d’inspiration généralement accompagnées d’indications précises sur le style et les couleurs [qu’il] souhaite leur voir développer »46.

Figure 3. Carl Erickson dit Éric, Le couturier Jean Patou rue Saint-Florentin, Vogue (Paris), mars 1934.

Figure 3. Carl Erickson dit Éric, Le couturier Jean Patou rue Saint-Florentin, Vogue (Paris), mars 1934.
  • 47 Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Ar (...)
  • 48 Edna Woolman Chase, Always in Vogue, Londres, Victor Gollancz, 1954, p. 210.
  • 49 Voir notamment Betty Kirke, Madeleine Vionnet, San Francisco, Chronicle Books, 2014 [1990].

22L’inventaire de son bureau en 1935 indique la présence d’une « table à dessins sur tréteaux »47. Une fois encore, les objets viennent au secours de l’interprétation historique. La rédactrice en chef de Vogue Edna Woolman Chase affirme qu’en 1929, après avoir trouvé vulgaires certaines tenues de sa concurrente Chanel, « se ruant vers son bureau, il commença à dessiner fiévreusement des robes qui touchaient le sol et dont la taille avait repris sa place normale »48. Jean Patou appartiendrait ainsi à la catégorie des couturiers dessinant plutôt que drapant le vêtement, à la différence de Madeleine Vionnet qui commençait par réaliser ses modèles sur un mannequin de bois à taille réduite49.

Figure 4. Bernard Boutet de Monvel (1883-1949), Jean Patou à sa table de travail." Et changer les crédits de l'image: "1926, Illustration pour Harper’s Bazaar L. 24 x H. 32 cm, Crayon graphite sur papier, Inv. 2005.33.4, Ville de Boulogne-Billancourt, MA-30/Musée des Années Trente

Figure 4. Bernard Boutet de Monvel (1883-1949), Jean Patou à sa table de travail." Et changer les crédits de l'image: "1926, Illustration pour Harper’s Bazaar L. 24 x H. 32 cm, Crayon graphite sur papier, Inv. 2005.33.4, Ville de Boulogne-Billancourt, MA-30/Musée des Années Trente

© Musées de la Ville de Boulogne-Billancourt. Photo : Philippe Fuzeau © ADAGP Paris 2016

  • 50 Jean Patou, robe Nuit de Chine, août 1923, Palais Galliéra, inv. GAL 1965.5.2.
  • 51 Sur les noms des modèles de couture voir Johanna Zanon, « Une robe nommée désir : contribution à la (...)

23L’inspiration de certains modèles de la collection est directement tirée de la bibliothèque personnelle de Jean Patou. On ne peut s’empêcher de noter la ressemblance frappante qui existe entre un manteau de danse lamaïste du Tibet dessiné dans l’ouvrage de Max Tilke Orientalische Kostüme in Schnitt und Farbe (1923) et la robe de soirée Nuit de Chine en 192350. Le nom même du modèle clame les sources d’inspiration qui l’ont façonné51. Il offre ici son interprétation de la vogue orientaliste en cours dans les arts décoratifs, y compris dans la mode. Ainsi, le rôle de Jean Patou peut être réévalué : il participait à l’élaboration des modèles de la collection.

  • 52 Il convient de distinguer les dessinateurs impliqués dans la conception des modèles avec ceux qui é (...)
  • 53 Cité par Etherington-Smith, Jean Patou, op. cit., p. 32.
  • 54 Polle, Jean Patou, op. cit., p. 185.
  • 55 Voir notamment Anne Monjaret « Jour de fête pour les midinettes. L’envers de la Sainte-Catherine : (...)
  • 56 Chloé Demaille, La Mode en deux dimensions : Parcours de Muguette Bühler (1905-1972), mémoire de ma (...)

24Jean Patou faisait aussi appel aux services de dessinateurs, soit internes à l’entreprise, soit indépendants52. « J’ai, en effet, à ma disposition, dans ce que j’appelle mon laboratoire, toute une équipe de dessinateurs dont la seule tâche est de créer des modèles »53, disait-il. Emmanuelle Polle a identifié certains de ces dessinateurs, comme Oleg Cassini, qui aurait travaillé chez Patou en 1935 avant de partir aux États-Unis pour devenir le célèbre couturier de la Paramount Picture et de Jacqueline Kennedy, ou comme László Elkán dit Lucien Hervé. Entré chez Patou en 1932, il était surnommé le « midinet de la couture »54, en clin d’œil aux midinettes – les femmes ouvrières de l’aiguille – et à leur lutte, parce qu’il militait parmi les ouvrières pour le compte de la CGT, ce qui lui coûte son poste chez Patou en 1935 lors des grandes grèves de la couture55. Le cas de la dessinatrice Muguette Buhler est plus ambigu : elle a probablement travaillé pour Jean Patou en indépendante avant d’intégrer la maison en 193456.

  • 57 Polle, Jean Patou, op. cit., p. 190.
  • 58 Polle, loc. cit.
  • 59 Correspondance entre Madeleine Jeannest et Jean Patou, Archives familiales de Madeleine Jeannest.

25Dans les archives privées a été conservé l’ensemble des croquis. Ainsi que le remarque justement Emmanuelle Polle tous ne sont pas signés57, ce qui m’amène à penser que les croquis signés sont le fruit des dessinateurs indépendants. Parmi eux, Polle a déchiffré la signature de Marcelle Martinet, l’épouse du peintre fauve Albert Marquet dont elle a fait la connaissance à Alger, et celle de Madeleine Jeannest, qui fournit régulièrement des croquis à Jean Patou58. Le 6 avril 1929, le couturier retient trente-quatre de ses trente-neuf croquis et la prie de bien vouloir présenter « autre chose pour les gentils petits amis »59. Les dessinateurs indépendants travaillent en collaboration avec plusieurs maisons de couture. Ce système explique, dans une certaine mesure, les similitudes entre les modèles présentés par les différentes maisons parisiennes, malgré le talent d’adaptation des dessinateurs et les demandes spécifiques de chaque maison.

  • 60 Palmer, Couture Commerce, op. cit., p. 49.

26Au total, le couturier, ses premières d’atelier, les dessinateurs internes ou externes contribuent à créer une collection dont Jean Patou reste le chef d’orchestre. Les prototypes qui sont présentés lors du défilé saisonnier peuvent être réalisés. La chaîne des acteurs de la création ne s’arrête pas nécessairement là. D’après Alexandra Palmer, pendant la sélection des vêtements par la cliente particulière, des modifications ou des customisations se produisent, en dialogue avec la première vendeuse. Une cliente peut demander à changer un tissu, modifier un détail de la coupe du modèle ou encore ses ornementations. Cela lui garantit non seulement un modèle unique mais transforme aussi la conception originale du couturier selon le goût personnel de la cliente. Palmer énumère ainsi les différences entre une robe griffée Balmain conservée au Royal Ontario Museum et le croquis original Espoirs Perdus issu de la collection hiver 1956. Selon Palmer, la capacité d’une cliente à modifier un modèle est un aspect de la haute couture largement négligé60.

  • 61 Jean Patou, robe, août 1925, Metropolitan Museum, inv. 2009.300.433, don du Brooklyn Museum, 2009, (...)

27Qu’en est-il chez Jean Patou ? Dans les différentes collections muséales, aucune modification sensible n’a été relevée entre les vêtements griffés Patou et les croquis ou photographies des prototypes. Si l’on compare la robe du jour couleur savane conservée au Metropolitan Museum de New York au prototype de la collection porté par le mannequin Dinarzade et photographié en août 1925, on ne constate aucune variation61. Des contre-exemples peuvent exister ; il semble toutefois que la maison encourage ses clientes, par le biais des vendeuses, à acquérir le modèle original sans variation.

  • 62 Palmer, Couture Commerce, op. cit., p. 96-97.
  • 63 Sur l’appropriation géographique des modèles voir aussi Giorgio Riello, Cotton: The Fabric that Mad (...)
  • 64 Voir Chase, Always in Vogue, op. cit., p. 165.

28Si le discours de la couture est orienté vers la cliente particulière française et internationale, visant à produire une robe unique pour une femme unique, la réalité est plus ambiguë puisque les maisons de haute couture vendent en même temps leurs modèles, ou le plus souvent les droits sur la reproduction de leurs modèles, à des acheteurs professionnels étrangers pour qu’ils soient fabriqués et distribués hors du territoire français. Et les modèles qu’ils achètent sont, eux, généralement adaptés. Palmer note ainsi que si les modèles parisiens sont considérés comme les plus prestigieux au Canada, ils sont aussi jugés trop extrêmes pour le goût canadien et modifiés en conséquence62. C’est une pratique courante, non seulement au Canada, mais aussi aux États-Unis, d’autant plus qu’une construction narrative de l’entre-deux-guerres veut que les femmes françaises et les femmes américaines n’aient pas la même morphologie, ni les mêmes attentes vestimentaires63. Jean Patou lui-même souscrit à cette dialectique puisqu’il oppose en 1924 la « Diane Américaine » à la « Vénus française »64.

  • 65 Gabrielle Chanel, ensemble de jour, laine bouclée, 1966, inv. 73.82.1, don d’Eleanor K. Graham ; Co (...)
  • 66 Jean Patou, robe du soir, 1930, Victoria & Albert Museum, inv. T.236-1963 ; Jean Patou, photographi (...)

29Et, surtout, les modèles de couture doivent se prêter à une fabrication en série ; souvent, ils sont donc simplifiés. Dans l’exposition Faking It : Originals, Copies, and Counterfeits (Faux-semblants : originaux, copies et contrefaçons) présentée au Fashion Institute of Technology à New York en 2015, un modèle original de Chanel était présenté face à sa reproduction légale sous contrat de licence par le grand magasin Ohrbach. Une inspection minutieuse des deux ensembles par la conservatrice de l’exposition révèle des modifications, telles que l’élimination du second jeu de poches pour produire la copie à un moindre coût65. Bien que de telles variations aient sûrement existé pour les reproductions des modèles de Patou, il n’a pas été possible d’en trouver une preuve matérielle lors de mes recherches. Le Victoria & Albert Museum de Londres conserve une robe en crêpe de soie rose vendue par le grand magasin Harvey Nichols : c’est une copie exacte d’un prototype Patou de février 193066. Peut-être la robe a-t-elle été fabriquée par Patou puis exportée ? Ou peut-être la maison Patou contrôle-t-elle mieux ses contrats de reproduction et crée-t-elle des modèles plus facilement adaptables que certains de ses rivales ?

Figure 5. Jean Patou, Robe du soir en crêpe de soie rose avec des franges, 12 février 1930. Modèle identique, vendu par Havery Nichols - Knightsbridge, conservé au Victoria & Albert Museum, Londres.

Figure 5. Jean Patou, Robe du soir en crêpe de soie rose avec des franges, 12 février 1930. Modèle identique, vendu par Havery Nichols - Knightsbridge, conservé au Victoria & Albert Museum, Londres.

© Archives de Paris, D12U10 291.

  • 67 Wilson, Paris on Parade, op. cit., p. 75.

30L’apport des clients de la maison Patou, privés comme professionnels, dans la création semble avoir été minime. Les modèles semblent avoir été standardisés pour faciliter leur reproduction. Lucien Lelong, lui non plus, n’encourage pas les modifications de ses modèles. « Les procédés dans ses ateliers sont strictement standardisés. Chaque modèle est accompagné d’une carte de spécifications qui montre au centimètre près les quantités de matériaux requises pour le faire ; et la plus petite modification du modèle met le système au point mort »67. La standardisation des modèles chez Patou comme chez Lelong participe d’une rationalisation plus large des modes de production de l’industrie de la couture.

Produire la haute couture : un discours sur la modernité

  • 68 Sur l’internationalisation de la couture voir notamment Lourdes Font, « International Couture : the (...)

31Aux lendemains de la Première Guerre mondiale, les empires de la couture sont en pleine expansion en France et dans le monde entier68. La maison Patou ouvre des succursales à Deauville, Biarritz, Cannes et Monte-Carlo et accroît ses exportations en Amérique du Nord, S’opère alors un changement d’échelle. De simples entreprises de couture, les maisons parisiennes étendent leur champ de production aux accessoires et à la parfumerie. En 1925, Jean Patou ouvre Le Coin des Riens, un corner dédié aux accessoires que l’on nommait alors les frivolités, et Le Coin des Sports, dédié, lui, aux articles de sports et aux vêtements d’inspiration sportive. La même année, il lance ses trois premiers parfums, Amour Amour, Que Sais-Je ? et Adieu Sagesse, conçus comme les trois étapes d’un flirt, et conçus aussi pour correspondre aux blondes, aux brunes et aux rousses.

  • 69 Makowsky (dir.), Histoire de l’industrie et du commerce en France, op. cit., p. 123.
  • 70 TBF, Registre du commerce de la Seine, n° 206 890 B, Archives de Paris, D33U3 1053.

32La couture se caractérise alors par son intégration verticale. Jean Patou, en particulier, souhaite maîtriser toute la chaîne de production depuis la fabrication des couleurs et des ornements, jusqu’à la coupe et l’assemblage des vêtements. « Les audacieuses initiatives du jeune maître de la couture ont fait la surprenante prospérité de sa maison. Le grand principe de M. Jean Patou est de tout produire par lui-même ; l’organisation de son affaire est complètement industrielle », peut-on lire dans L’Histoire de l’industrie et du commerce parue en 192669. En décembre 1922, il crée ainsi la société anonyme Tissage et Broderie France (TBF), dont les locaux sont situés au 45, rue Saint-Roch, non loin de la maison de couture70. La société a pour objet la fabrication, l’achat et la vente de tous tissus et broderies mécaniques. La fabrication d’une partie des fournitures de la maison constitue une stratégie d’approvisionnement originale, qui réduit les coûts des collections par la diminution du nombre d’intermédiaires et permet une plus grande liberté créatrice.

  • 71 Jean Patou, broderies, dépôt n° 6539, 24 février 1923, dessins et modèles, Archives de Paris, D12U1 (...)
  • 72 Jean Patou, catalogue commercial de l’été 1930, Bibliothèque Forney, CC2404.

  • 73 Voir Zanon, Quand la couture célèbre le corps féminin, op. cit., p. 103-104.
  • 74 La confection des modèles, elle, se fait à la maison de couture, d’abord au seul 7, rue Saint-Flore (...)

33Grâce à TBF, la maison peut créer des broderies uniques, à la main ou à la machine, comme les quarante-huit modèles de broderie qu’il dépose au titre de la propriété industrielle en février 1923. Leur inspiration éclectique se traduit par des noms évocateurs comme Argentina et You You71. La teinturerie permet de créer des couleurs originales, à l’instar du rose opaline de l’été 1930, et forge la réputation de grand coloriste de Jean Patou72. TBF fabrique une partie de ses tissus de laine et possède un grand atelier de fourrure. Par ailleurs, TBF travaille en étroite collaboration avec le service de manutention de la maison mère, qui s’approvisionne en matières premières, comme les soieries de Lyon, les tweeds et tartans écossais, ou encore les tissus du Bauhaus73. En 1932, avec la crise économique et financière, les ateliers de TBF sont rapatriés rue Saint-Florentin, où ils rejoignent les ateliers de couture qui se chargent de la confection et de l’assemblage des vêtements74.

Figure 6. Photographie des ateliers de fourrure de Jean Patou avec une machine à tendre les peaux.

Figure 6. Photographie des ateliers de fourrure de Jean Patou avec une machine à tendre les peaux.

s. d., collection particulière.

  • 75 Makowsky (dir.), Histoire de l’industrie et du commerce en France, op. cit., p. 123.
  • 76 Voir notamment Patrick Fridenson, Histoire des usines Renault, t. 1, 2e éd., Paris, Éditions du Seu (...)

34Au total, la maison Patou produit en moyenne 1 500 robes par mois75. L’obtention d’un tel rendement invite à considérer la question de l’industrialisation de la couture. Peut-on aller jusqu’à affirmer que l’on passe chez Patou du modèle de l’atelier du peintre au modèle de l’usine moderne telle qu’elle se met en place dans l’industrie automobile par exemple76 ?

  • 77 Voir notamment Modern Master : Lucien Lelong couturier 1918-1948, catalogue d’exposition, Fashion I (...)
  • 78 Wilson, Paris on Parade, op. cit., p. 75.
  • 79 Voir Troy, Couture Culture, op. cit., p. 197-212.

35Jean Patou, tout comme Lucien Lelong, incarne une nouvelle génération de la haute couture. Tous deux sont préoccupés par l’aspect industriel de leur entreprise, allant même jusqu’à proposer une solution intermédiaire entre la haute couture et la confection dans laquelle on peut voir une préfiguration du prêt-à-porter. C’est le cas de la filiale Jane Paris créée par Jean Patou en 1929 ou de Lelong Éditions en 193477. Lucien Lelong, « considère son affaire premièrement comme une entreprise de manufacture. Il croit au travail honnête – aux solides travaux d’aiguille – et c’est la fierté de la maison qu’une création signée Lelong tienne jusqu’à ce que ses tissus soient élimés »78. En cela, le discours de Lelong et Patou se distingue de la précédente génération de couturier incarnée par Paul Poiret et revendicatrice d’un artisanat d’art anti-industriel, même si la position de Poiret était, en réalité, ambigüe comme l’a montré Nancy Troy avec la commercialisation en masse de sa collection inspirée des costumes orientaux pour la pièce de théâtre Le Minaret en 191379.

  • 80 Voir Aimée Moutet, Les Logiques de l’entreprise : la rationalisation dans l’industrie française de (...)

36Les principes d’industrialisation de la maison Jean Patou se matérialisent à la fois dans une mécanisation des ateliers et dans une optimisation des modes de production allant de pair avec l’organisation scientifique du travail. La maison Patou participe donc de la rationalisation de l’industrie française dans l’entre-deux-guerres analysée par l’historienne Aimée Moutet80.

  • 81 Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Ar (...)
  • 82 Voir notamment, « L’artisanat, la main et l’industrialisation », numéro spécial, Mode de Recherche, (...)
  • 83 Nancy L. Green, Du Sentier à la 7e Avenue, la confection et les immigrés Paris-New York, 1880-1980, (...)
  • 84 En 1935, dans les ateliers de fourrure, il y a une machine Berman avec moteur et une machine Excels (...)

37Chez Patou tous les ateliers possèdent, en juillet 1935, des machines à coudre Singer81. La main et la machine sont étroitement liées. « L’industrie rattachée à la machine, a déclassé les compétences de la main tout en refondant ses prérogatives »82. La machine contribue, en effet, à valoriser le travail manuel qui reste de mise pour un grand nombre de tâches dans la haute couture. L’historienne Nancy Green affirme ainsi : « le ‘fait-main’, initialement considéré comme très commun, est ensuite devenu synonyme de travail soigné (voire luxueux) tandis que l’image médiocre de la confection s’est améliorée »83. Si tous les ateliers de couture de Patou possèdent au moins une machine à coudre, leur nombre est souvent inférieur au nombre de tabourets, et donc d’ouvrières. Dans l’atelier Alceste, par exemple, on compte une seule machine pour vingt tabourets. La machine à coudre augmente la productivité dans les ateliers par la rapidité d’exécution qu’elle permet. La machine à coudre n’est pas le seul équipement que l’on trouve dans les ateliers de la maison Patou. Il y a aussi des machines spécifiques pour le travail de la fourrure, des machines à boutons, à œillets ou encore à broder84.

  • 85 Green, Du Sentier à la 7e Avenue, op. cit., p. 59.
  • 86 Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Ar (...)
  • 87 Pamela Golbin, « Madeleine Vionnet, puriste de la mode », in Pamela Golbin (dir.), Madeleine Vionne (...)
  • 88 Cité par Golbin, ibid., p. 30.
  • 89 Wilson, Paris on Parade, op. cit., p. 72.

38Plusieurs facteurs tendent cependant à limiter l’automatisation de l’industrie du vêtement, comme le remarque Nancy Green. La couture n’occuperait que 37 % du temps de travail total, « les changements de mode, la coupe, le repassage et la manutention demandent toujours des délais difficilement compressibles, en dépit des efforts de rationalisation des ergonomistes »85. Réduire toute perte de temps est le corollaire de cette nouvelle quête d’efficacité. Pour ce faire, la maison Patou vérifie les horaires de présence de ses employés. Deux pendules de pointage se trouvent dans l’entrée du 7, rue Saint-Florentin. Pour éviter les déplacements inutiles, cent vingt postes téléphoniques sont répartis dans les immeubles86. Le même souci est présent chez Madeleine Vionnet qui, outre le téléphone, fait installer des monte-charges fonctionnant en continu pour rationaliser la circulation et des passerelles reliant les différents bâtiments87. Le directeur administratif de la maison Vionnet affirme avoir augmenté la production de 1,7 sans accroître les effectifs « en réglant le moindre mouvement selon la logique et la plus stricte économie de peine »88. Favoriser la communication entre les services et accroître le contrôle sur les employés, tels sont les deux objectifs de ces mesures, auxquelles s’ajoute l’instauration des réunions de personnel quotidiennes par Jean Patou89.

  • 90 Voir note de service, 2 janvier 1932, dossiers du personnel de Renée Bonnefont, Germaine Robert et (...)
  • 91 Alexandre, Les Reines de l’aiguille, op. cit., p. 42.

39La même préoccupation d’efficacité préside au système des « fiches régulières d’atelier »90 mis en place par la maison Patou pour tracer chaque modèle. Les fiches, qui sont un instrument de la gestion quotidienne, comportent le numéro d’ordre, le nom et l’adresse de la cliente, les noms de la vendeuse, de l’essayeuse, les heures convenues pour l’essayage, les étoffes et les accessoires employés, leurs prix. Ce système est présenté comme novateur en 1925 par le journaliste américain Robert Wilson, mais il existe en réalité depuis le début du XXe siècle comme le montre Les Reines de l’aiguille d’Arsène Alexandre en 190291. Cet exemple invite à se demander si la modernité de la maison Patou quant à la production des vêtements de couture est plus discursive qu’opérationnelle.

  • 92 Cité par Etherington-Smith, Jean Patou, op. cit., p. 32.
  • 93 Frederick W. Taylor, Scientific Management, New York et Londres, Harper and Brothers Publishers, 19 (...)
  • 94 Voir Marjorie A. Beale, The Modernist Enterprise : French Elites and the Threat of Modernity, 1900- (...)
  • 95 Voir Caroline Evans, « Jean Patou’s American Mannequins : Early Fashion Shows and Modernism », Mode (...)

40De même, Jean Patou appelle son équipe de dessinateur son « laboratoire »92, terme qui connote la présence d’un lieu de recherche industriel ou scientifique et inscrit Jean Patou dans la lignée de l’organisation scientifique du travail conçue par Taylor93. Les sociétés à la pointe, mettant en application les principes du fordisme, comme Renault ou Citroën, financent des bureaux de recherche ou laboratoires internes, rivalisant dans la conquête de la technicité. La modernité affichée de Jean Patou fournit un contre-exemple à la thèse développée par l’historienne Marjorie Beale dans The Modernist Enterprise : French Elites and the Threat of Modernity (1900-1940). Selon elle, les élites françaises étaient profondément suspicieuses du monde industriel émergent car il menaçait « le démantèlement des traditions culturelles françaises consacrées ». Elle affirme que « l’élan de modernisation en France a fréquemment émergé de son contraire »94, c’est-à-dire de la volonté de préserver les traditions artisanales du passé et les relations traditionnelles entre les classes sociales. Les élites attirées par la modernité n’auraient pas osé affirmer leurs choix ouvertement et auraient dissimulé leurs tentatives de modernisation derrière des façades traditionnelles. Au contraire, Jean Patou était ouvertement américaniste, comme l’a montré Caroline Evans, et ouvertement en faveur de la modernité95.

41Dans les faits, cependant, l’exécution n’a pas nécessairement suivi le discours. Le laboratoire s’apparente davantage au traditionnel studio de création qu’à un organe de recherche scientifique. Le souci apporté à l’amélioration des rendements, la mécanisation partielle des ateliers ne doit pas masquer le fonctionnement des ateliers dans la lignée directe des pratiques de la haute couture établies depuis le milieu du XIXe siècle. Ces pratiques accordent encore une grande importance à la composante humaine des ateliers, c’est-à-dire à leurs ouvrières hautement qualifiées.

S’attacher les premières d’atelier : salaires avantageux et restrictions contractuelles

  • 96 Marc Bohan revient ensuite chez Jean Patou comme directeur artistique de 1953 à 1957. Voir Dior, le (...)

42La réputation des ateliers de la maison Patou n’est plus à faire. Encore aujourd’hui, cette qualité d’exécution et cette maîtrise technique sont visibles dans les réserves des musées de mode du monde entier, du Metropolitan Museum of Art à New York au Kyoto Costume Institute, en passant par le Victoria & Albert Museum à Londres. Certes, la qualité des vêtements était commune à toutes les maisons de haute couture, mais la maison Patou jouissait d’un statut particulier sur la place de Paris. Une technique porte même son nom : il s’agit du « pli Patou », qu’apprendra encore le jeune Marc Bohan lorsqu’il entrera chez Patou à l’âge de dix-huit ans en 194596.

  • 97 Voir dossier du personnel de Renée Bonnefont, Archives Patou.
  • 98 Voir dossier du personnel d’Yvonne David, Archives Patou.

43Au cours des années 1920, la réputation de la maison Patou attire de nombreuses travailleuses. Afin de s’attacher les meilleures d’entre elles et, notamment, les meilleures premières d’atelier, la maison mène une politique de salaire avantageuse. Les cas de Monique et de Simone le prouvent. Renée Bonnefont, dite Monique, est engagée chez Patou comme première d’atelier couture le 18 février 1920 et ne quitte la maison que vingt ans plus tard. Son salaire s’élève à 1 500 francs mensuels en décembre 1924 et augmente régulièrement jusqu’à atteindre 8 000 francs mensuels en juillet 193097. Simone, elle, est engagée par la maison Patou en qualité de première aux manteaux. L’envolée de son salaire au cours de la décennie est spectaculaire. Elle débute à 2 000 francs mensuels en juillet 1923 et touche, alors qu’elle est à la tête de plusieurs ateliers, pas moins de 17 000 francs mensuels en janvier 193198.

  • 99 Note de Jean Patou, 1935, dossiers du personnel, dossier Renée Bonnefont, Archives Patou ; Certific (...)

44Il est intéressant de noter que les contrats de ces deux premières prévoient une progression de salaire annuelle. Le contrat du 1er octobre 1925 de Monique fixe les appointements fixes à 1 800 francs la première année, 1 900 la deuxième et 2 100 la troisième. Dans les faits, de nouveaux contrats interviennent dans l’intervalle, faisant croître ses appointements fixes bien plus rapidement. Ainsi, Monique gagne 2 400 francs dès le 1er octobre 1926, au lieu des 1 900 francs initialement prévus. Les salaires fixes de Monique et de Simone demeurent une exception au sein de la société. Les sommes importantes qu’elles perçoivent distinguent leur grand talent : la maison sait choyer le personnel qu’elle estime indispensable à sa prospérité. Jean Patou a calculé qu’au premier semestre 1935, les modèles de Monique représentent 15,2 % environ du chiffre total de commandes, qui est alors de 4 993 042 francs et la direction qualifie cette dernière d’« excellente modéliste »99.

  • 100 En 1920, les salaires des ouvrières sont de 300 à 650 francs, contre 600 à 850 francs pour les ouvr (...)
  • 101 Véronique Pouillard, « A woman in international entrepreneurship: the case of Jeanne Paquin », in K (...)

45En l’absence des dossiers de personnel des employés masculins, il est difficile de savoir si Monique et Simone étaient payées plus ou moins que leurs confrères et, plus largement, d’analyser les liens entre salaire et genre chez Patou. Mary Lynn Stewart affirme que la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne fait officiellement une différence entre les sexes en 1920, au profit de la gent masculine. Cet écart s’estompe au milieu des années 1930, bien qu’il ne disparaisse pas entièrement. L’historienne conclut que la couture, une industrie dominée par la main d’œuvre féminine, servant une clientèle féminine, n’a pas remis en cause la question du salaire en fonction du sexe du travailleur100. L’historienne Véronique Pouillard observe une situation différente dans le cas de la maison de couture Jeanne Paquin. En 1907, les femmes y perçoivent les plus hauts salaires avant que la tendance ne s’inverse progressivement et que les hommes soient davantage rémunérés dans les années 1950101. Jean Patou, on va le voir, ne suit pas les règles de la Chambre Syndicale, à laquelle il s’affilie tardivement. On peut ainsi émettre l’hypothèse que son cas se rapproche davantage de Paquin, dont il s’inspire au moins du point de vue créatif tout au long des années 1920.

  • 102 Contrat du 1er décembre 1931, dossier du personnel de Renée Bonnefont, Archives Patou.
  • 103 Jean Patou, combinaison de plage, Kyoto Costume Institute, AC9247 95-30AB. URL : http://www.kci.or. (...)

46Si le salaire fixe est la norme pour les premières d’atelier de la haute couture, Jean Patou leur verse, en plus, des primes à chaque répétition de leurs modèles. Le succès commercial des modèles est ainsi récompensé et l’on voit ici le lien entre création et production. Simone reçoit une gratification uniforme de 10 francs entre 1923 et 1926, puis de 20 francs à partir de 1926. En outre, elle touche un bonus de 100 francs pour les manteaux de fourrure à compter de la même date. En décembre 1928, une distinction est établie entre les modèles créés de façon personnelle, c’est-à-dire par un seul atelier, et les modèles créés en collaboration avec une autre première d’atelier. La répétition des manteaux exécutés en collaboration s’élève désormais à 10 francs, contre 20 pour les créations personnelles. Cela n’était pas pour encourager la coopération entre les ateliers. Le dossier de Monique montre, enfin, qu’en 1931 le montant des primes varie entre le rayon couture et le rayon « Voyage & Sport », 10 francs les sépare102. La moindre importance de la gratification sur le rayon Sport & Voyage s’explique vraisemblablement par les prix de vente inférieurs de ces articles et le moindre temps de travail qu’ils demandent. Un modèle de cette ligne est conservé au Kyoto Costume Institute : en rayonne noire, cette combinaison de plage avec cape assortie est d’une élégante simplicité103.

Figure 7. Jean Patou, Ensemble de plage de la ligne « Voyage & Sport », ca. 1929

Figure 7. Jean Patou, Ensemble de plage de la ligne « Voyage & Sport », ca. 1929

© Kyoto Costume Institute. Takashi Hatakeyama

  • 104 En décembre 1928, le minimum annuel garanti s’élève pour Monique à 100 000 francs annuels, appointe (...)
  • 105 On ne connaît pas la date de départ de Simone. Cependant, aucun document postérieur à 1932 n’a été (...)
  • 106 Note manuscrite, 3 décembre 1932, dossier du personnel d’Yvonne David, Archives Patou.

47La situation évolue lorsque les répercussions de la crise de 1929 se font sentir. Florissante jusqu’au début des années 1930, la maison Patou accumule les difficultés financières dès 1931. Pour y faire face, la maison commence par réduire les salaires fixes. Ainsi Monique, au lieu de percevoir des appointements fixes de 12 500 en 1931 ne touche plus que 8 875 francs et 7 625 deux ans plus tard. La réduction des salaires s’est faite avec l’accord des employées. Le minimum annuel qui était garanti à Monique et Simone est abrogé en décembre 1931104. Ces réductions sont-elles la raison du départ de Simone au début des années 1930 ? C’est une possibilité, mais ce n’est pas la seule105. Une note manuscrite du 3 décembre 1932 insérée dans son dossier personnel l’accuse d’être à l’origine de plusieurs incidents : d’une personnalité instable, elle aurait causé le départ d’une employée par des propos outrageants et elle aurait également annoncé le départ d’une autre employée106.

  • 107 Une guelte est un pourcentage que l’employé touche, en plus de son salaire, sur les ventes réalisée (...)
  • 108 Voir Zanon, Quand la couture célèbre le corps féminin, op. cit., p. 189-193.
  • 109 Note dactylographiée de Jean Patou à Raymond Barbas, 6 juin 1935, dossier du personnel, dossier Ren (...)
  • 110 Lettre de Jean Patou à Raymond Barbas, 17 juin 1935, dossier du personnel de Renée Bonnefont, Archi (...)
  • 111 La maison est restée ouverte pendant la durée de la procédure. Voir dossier de liquidation judiciai (...)

48En 1935, la maison modifie complètement les modalités de rémunération. Les appointements de Monique sont encore réduits à 6 000 francs mais elle reçoit désormais des gueltes de 1,50 % sur le prix de vente pour les modèles créés par elle et de 0,75 % pour les modèles créés en collaboration107. Jean Patou lui assure qu’elle gagnera sensiblement la même chose sur une année, soit environ 66 000 francs d’appointements fixes semestriels et 33 920 francs de gueltes au total. Ce nouveau système de rétribution, calqué sur celui de la vente, permet, tout en diminuant les coûts salariaux fixes pour la société, de continuer à récompenser le succès des premières talentueuses108. Le couturier promet à Monique une augmentation rapide si elle remporte un vif succès personnel ou si les affaires redeviennent normales109. Ce contrat temporaire est fait pour une durée de six mois, en raison de l’incertitude du temps liée à la conjoncture économique. Dans une lettre adressée à son beau-frère le 17 juin 1935, Jean Patou justifie ce changement de la sorte : « Je veux seulement pouvoir travailler à une collection l’esprit libre »110. Ces mesures ne suffisent toutefois pas à remettre la maison à flot : elle est mise en liquidation judiciaire en juillet 1935 avant qu’un accord ne soit trouvé avec ses créanciers au début de l’année 1936111.

  • 112 Paul Poiret, En Habillant l’époque, Paris, Bernard Grasset, 1986 [1930], p. 107.
  • 113 Contrat du 1er janvier 1930 de Renée Bonnefont et contrat du 1er décembre 1928 d’Yvonne David, doss (...)
  • 114 Jean Patou adhère à la Chambre le 30 mai 1933, Archives de la Chambre Syndicale de la Couture Paris (...)

49Les salaires des premières d’atelier semblent plus avantageux chez Patou qu’ailleurs. Dans son autobiographie parue en 1930 sous le nom d’En Habillant l’époque, Paul Poiret estime, lui, qu’une première gagne environ 60 000 francs par an dans une grande maison (même si on n’a aucun moyen de vérifier la véracité de ces chiffres énoncés dans une autobiographie et moins fiables que des documents comptables)112. Cela revient à 5 000 francs mensuels. À la même date chez Patou, les salaires fixes des premières d’atelier sont de 8 000 francs pour Monique et de 9 500 francs pour Simone113. Dans les années 1920, un conflit lancinant entre Jean Patou et la Chambre syndicale de la couture parisienne, à laquelle il refuse obstinément d’adhérer avant 1933114, montre qu’il rémunère ses ouvrières davantage que le montant fixé par la Chambre syndicale. Dans une interview accordée en mars 1927, le couturier affirme :

  • 115 « Comment un grand couturier parisien traite son personnel », interview de Jean Patou par Willems d (...)

Le Syndicat patronal est fréquemment venu me trouver […] quand il fut question d’augmenter les salaires… car ce syndicat se soucie peu de ce que je fais, sauf quand mes attitudes mettent en péril son porte-monnaie. À chaque occasion j’ai toujours déclaré au Syndicat que j’estimais que nos ouvrières parisiennes n’étaient pas assez payées115.

  • 116 Il existe notamment une série de photographies documentant la grève dans les ateliers de la maisonP (...)

50Les salaires avantageux seraient la raison pour laquelle il n’y a pas eu de grève chez Patou au cours des années 1920, comme Jean Patou aimait à le rappeler – la maison ne sera, en revanche, pas épargnée par les grèves de 1935-1936.116

  • 117 Voir notamment Golbin, « Madeleine Vionnet, puriste de la mode », op. cit., p. ; voir aussi Zanon, (...)
  • 118 Pouillard, « A woman in international entrepreneurship », op. cit., p. 203.
  • 119 Michael B. Miller, The Bon Marché. Bourgeois Culture and the Department Store, 1869-1920, Princeton (...)

51Il faut aussi noter que la plupart des couturiers de l’entre-deux-guerres se prévalent d’offrir les meilleurs salaires et d’accorder plus d’avantages sociaux que leurs concurrents. Poiret, Vionnet, Chanel et Patou affirment tous être les plus généreux. La construction de ce discours est à analyser à l’aune de l’extrême compétition qui règne dans l’industrie de la couture. Il participe de l’élaboration d’une image attractive à destination des ouvrières et explique, dans une certaine mesure, les politiques paternalistes menées par les couturiers et couturières de l’entre-deux-guerres117. Au demeurant, ces politiques patronales ne sont pas nouvelles puisque Jeanne Paquin proposait déjà au début du XXe siècle des repas chauds deux fois par jour à ses employés et leur payait des vacances à la mer une fois par an118. Et l’on peut remonter jusqu’au milieu du XIXe siècle pour retrouver l’origine de ces mesures sociales avec la naissance des grands magasins, ainsi que l’ont montré les historiens de la distribution.119

  • 120 En 1926, le bal de la Sainte-Catherine est financé par un don de la société de secours mutuels Jean (...)
  • 121 Pour une analyse ethnologique de la Sainte-Catherine, voir Anne Monjaret, « La Sainte-Catherine dan (...)

52Les couturiers cherchent à créer un sentiment d’attachement chez leurs ouvrières – on ne parle pas encore de culture d’entreprise à l’époque. La forte implication de Jean Patou dans la fête annuelle de la Sainte-Catherine, la patronne des couturières, reflète sans nul doute cette motivation120. Celle de 1923, organisé sur le thème de la monarchie de Louis-Philippe, est restée dans les mémoires121. Les employées de Patou, comme dans la plupart des maisons, sont très attachées à la figure du couturier. L’interview de Mme Alphonsine le 29 mars 1964, une ancienne petite main rentrée chez Patou après la Première Guerre mondiale et devenue ensuite première d’atelier au début des années 1930, est explicite à ce sujet :

  • 122 Interview de Mme Alphonsine dans « La Haute couture après la guerre de 1914 », Les Grandes enquêtes(...)

On l’adorait et on le craignait, vous comprenez. C’est lui qui nous a fait. On ne voulait tellement pas le décevoir, il avait une façon de vous dire c’est bien mon petit, que quand on remontait, on disait pourvu que je fasse l’autre aussi bien. C’était quelque chose d’extraordinaire. Il nous a fait toutes, il faut bien le dire, même si mes camarades m’entendent, c’est lui qui nous a fait. Il nous a pris des secondes et il a fait de nous des premières d’atelier modélistes122.

53La maison Patou applique une politique de la carotte et du bâton, en offrant aux premières d’atelier un salaire avantageux, tout en imposant des restrictions contractuelles strictes. D’une part, le contrat des premières d’atelier prévoit une indemnité forfaitaire à titre de clause pénale en cas de rupture du contrat. Celle-ci s’élève, par exemple, à 250 000 francs pour le dernier contrat de Simone signé en octobre 1930. D’autre part, la maison prévoit une restriction de la liberté commerciale :

  • 123 Contrat du 29 octobre 1930, dossier du personnel d’Yvonne David, Archives Patou.

[La première] s’interdit formellement le jour où elle quittera la maison pour quelque cause que ce soit (par conséquent même à l’expiration normale du présent contrat), de prendre, d’employer ou de collaborer avec du personnel ayant quitté depuis moins d’un an la société Jean Patou, soit qu’[elle] s’établisse à son compte ou en société avec d’autres, et quelle que soit la forme de la société, même anonyme, soit même qu’elle entre à un titre quelconque dans une maison existante ou nouvellement créée123.

  • 124 Loc. cit.

54Cette interdiction est circonscrite dans le temps à une année et dans l’espace au département de la Seine. En cas de contravention à cette clause, il est également prévu une somme forfaitaire à titre de clause pénale, qui s’élève à 350 000 francs pour Simone en octobre 1930. La maison Patou considère cette clause « comme essentielle, et à défaut de laquelle elle n’aurait pas traité »124. Il est à noter que les deux clauses ne font pas double emploi mais sont, au contraire, cumulables. Si Simone avait rompu son contrat et entraîné ses ouvrières chez un concurrent, elle aurait dû payer à la société Patou la coquette somme de 600 000 francs.

Diffuser les meilleures pratiques : débauchages et transferts de connaissance

55Par le montant des compensations à verser, volontairement élevé, la maison Patou essaye de se prémunir contre la fuite des talents. Ce sont les chefs de service qui sont spécialement visés par ces mesures limitatives. On s’inquiète de voir la clientèle suivre les premières vendeuses et leur carnet d’adresses, mais on craint surtout, avec le départ des premières d’atelier, l’effet d’entraînement de toutes leurs ouvrières, ce que Louis Roubaud nomme « l’essaimage » :

- Vous avez suivi votre première ?

  • 125 Roubaud, Aux Pays des mannequins, op. cit., p. 100-101.

- J’ai suivi l’atelier. Vous n’avez pas vu la Vie des abeilles ? […]. Rappelez-vous l’essaimage, la reine s’en va lorsqu’il naît une autre reine. Chez nous, une seconde devient première : l’atelier se divise comme l’essaim. La reine peut partir aussi pour d’autres raisons : parce qu’elle pense qu’on sera mieux logé ou qu’on trouvera plus de pollen dans les environs. C’est pour cela que Mme Marcelle a émigré. Naturellement toutes les ouvrières se ‘collent’ à la première, le nouveau patron n’a qu’à les ramasser à la pelle comme une grappe d’abeilles125.

  • 126 Stewart, Dressing Modern Frenchwomen, op. cit,, p. 81.
  • 127 Voir le procès de Jean Patou contre André Ballon, 9 juillet 1920, Tribunal civil de la Seine, minut (...)
  • 128 L’affaire, qui relève du ressort du Tribunal de Commerce, se termine par un non-lieu le 21 octobre (...)

56L’historienne Mary Lynn Stewart montre en effet que les « raids » opérés dans les années 1920 sont le fait de jeunes maisons sur leurs rivales plus célèbres126. Au demeurant, si Jean Patou se protège de cette pratique, c’est qu’il connaît son existence, s’en étant lui-même rendu coupable en 1920 à l’encontre de la maison Jeanne Lanvin. C’est tout l’atelier de lingerie de la maison Lanvin, soit vingt-quatre ouvrières, que Jean Patou subtilise alors. « Il a dit à la première, Mademoiselle Irma, je vous prends, le tarif de la Chambre syndicale donne 90 francs, amenez les vingt-quatre ouvrières, j’en donne 107 »127. Patou est accusé de concurrence déloyale par Lanvin, mais l’affaire se solde par un non-lieu en 1922, les deux maisons ayant probablement trouvé un accord à l’amiable128.

  • 129 Palmer White, Elsa Schiaparelli : Empress of Fashion, Londres, Aurum Press, 1995 [1986], p. 79.
  • 130 Voir notamment Dilys E. Blum, Elsa Schiaparelli, catalogue d’exposition, édition française, Paris, (...)

57Une fois Jean Patou installé, une fois la réputation de sa maison établie, il est à son tour victime de rapts d’employés. Elsa Schiaparelli, notamment, après le succès de son « Display No. 2 » en août 1928, entreprend d’engager du personnel qualifié pour ouvrir sa maison de couture. Selon le biographe Palmer White, Schiaparelli réussit à convaincre un des meilleurs tailleurs de Jean Patou de délaisser sa maison, et « d’apporter avec lui de nombreux fidèles de Patou »129. Ce débauchage est d’autant plus important que la maison Schiaparelli deviendra célèbre pour ses tailleurs et vestes brodés.130 En janvier 1929, un mois avant sa première collection, Elsa Schiaparelli persuade aussi deux vendeuses travaillant chez Patou de la rejoindre.

Figure 8. Marguerite Carré (à gauche) retouchant un modèle de la maison Christian Dior

Figure 8. Marguerite Carré (à gauche) retouchant un modèle de la maison Christian Dior

s. d., Archives de la maison Christian Dior Couture

  • 131 Cité par Madeleine Chapsal, La Chair de la robe, Paris, Fayard, 1989, p. 241.
  • 132 Lettre de Raymond Barbas à l’inspectrice, [Paris], 30 novembre 1946, dossier Christian Dior, Archiv (...)
  • 133 Lettre collective des trente-cinq ouvrières à Raymond Barbas, [Paris], 28 novembre 1946, dossier Ch (...)
  • 134 Note dactylographiée, 26 décembre 1946, dossier Christian Dior, Archives Patou.

58De la même façon, Christian Dior, lorsqu’il prépare l’ouverture de sa maison en 1946, débauche de chez Patou la célèbre première d’atelier Marguerite Carré. Elle témoigne : « Quitter Patou, où j’avais travaillé dix-huit ans, ça n’était pas rien ! Lelong m’avait déjà offert de venir travailler chez lui, j’avais refusé, et il m’a dit : ‘Vous le ferez un jour ou l’autre !’ Et voilà, je l’ai fait pour Dior en me disant : ‘Si tu ne le fais pas cette fois-ci, c’est que tu n’as pas d’estomac !’«131. Quand Marguerite Carré fait le grand saut, elle emmène avec elle sa seconde, Melle Tisserand, et quatre ouvrières, avec l’accord de la direction de Patou132. Peu après, la maison Dior essaye d’engager trente-cinq ouvrières supplémentaires. Celles-ci envoient une lettre collective à la maison Patou le 28 novembre 1946 dans laquelle elles déclarent qu’il leur est impossible « de ne pas suivre dans ses nouvelles fonctions celle qui depuis seize ans [les] a formées et [leur] a permis d’acquérir une très solide connaissance de [leur] métier d’art »133. La maison Patou ne peut accepter ce débauchage massif. Elle est soutenue en cela par la Chambre syndicale. Un accord entre les deux maisons est finalement trouvé en décembre 1946 : ce sont, au total, onze premières et secondes mains qui passent chez la concurrence134.

  • 135 Rik Wenting, « Spinoff dynamics and the spatial formation of the fashion design industry, 1858-2005 (...)
  • 136 Christopher Breward et David Gilbert (dir.), Fashion’s World Cities, Oxford, Berg, 2006.

59La mobilité des ouvrières, induite par ces rapts, est un facteur de dynamisme de la couture. Le géographe des industries culturelles Rik Wenting a appliqué le modèle de Steven Keppler à l’industrie de la mode de 1858 à 2005 et a ainsi mis en lumière le fait que les entreprises dérivées ou spinoffs répliquent le succès de la compagnie mère dont elles sont issues car elles héritent de leurs routines organisationnelles135. Les spinoffs contribuent ainsi au regroupement des entreprises de mode dans une poignée de villes autour du monde et participent au phénomène des capitales de mode analysé notamment par les historiens Christopher Breward et David Gilbert136.

60Dans les années 1920, la maison Jean Patou n’a pas engendré, à ma connaissance, de spinoffs. En revanche, le déplacement d’un grand groupe d’ouvrières de la maison Patou vers les maisons Schiaparelli et Dior peut lui être assimilé. Ces ouvrières répliquent les meilleures pratiques au sein des sociétés nouvellement créées. Il y a donc un transfert des connaissances entre la maison Patou et les maisons Schiaparelli et Dior par le truchement des ouvrières, qui apportent dans leur nouvelle maison leur créativité, leurs compétences et leurs routines organisationnelles. Par la mobilité de ces ouvrières hautement qualifiées s’opère la transmission d’un héritage artistique, technique et organisationnel.

  • 137 Acte de décès de Jean Patou, n° 292-101, Mairie du VIIIe arrondissement de Paris. Voir aussi Polle, (...)
  • 138 Voir Zanon, Quand la couture célèbre le corps féminin, op. cit., p. 142-143.

61La transmission de cet héritage s’est aussi produite en interne. On peut en saisir l’étendue au moment du décès inattendu de Jean Patou le 8 mars 1936 à l’âge de quarante-neuf ans d’une crise d’apoplexie137. Le décès d’un entrepreneur encore en activité, dans la couture comme dans les autres industries, pose la question de la transmission à la génération suivante. Ce sont sa sœur, Madeleine, et son beau-frère, Raymond Barbas, qui reprennent les rênes de l’entreprise familiale. Jean Patou avait exigé que Raymond Barbas, entré dans la société après son mariage avec Madeleine, fasse ses preuves en occupant des postes d’ouvrier avant de gravir les échelons et de développer notamment la branche parfumerie de la maison138.

  • 139 Cité par Célia Bertin, Haute couture - terre inconnue, Paris, Hachette, 1956, p. 177.
  • 140 Etherington-Smith, Jean Patou, op. cit., p. 138.

62Dans les jours qui suivent le décès de Jean Patou, Raymond Barbas réunit l’ensemble du personnel et déclare que tous les contrats sont rompus : « Vous êtes libres. Seuls ceux qui veulent rester avec moi resteront, ceux qui désirent partir le peuvent et je les comprendrais... »139. La plupart des ouvrières sont restées et la maison a perpétué son activité de création et de production dans les mêmes conditions que précédemment, retrouvant même un succès qu’elle n’avait plus connu depuis le début des années 1930. Certes, le fondateur n’était plus là pour créer et sélectionner les modèles de la collection, mais ses ateliers, parfaitement formés, ont poursuivi leurs routines organisationnelles et ont préservé sa philosophie de création. Vraisemblablement, les ateliers ont fourni de nouveaux modèles à chaque collection, en complément des croquis achetés par Raymond Barbas aux dessinateurs indépendants, tels que Christian Dior selon Meredith Etherington-Smith140.

  • 141 Polle, Jean Patou, op. cit, p. 190, d’après une communication orale avec Rosine Buhler, la fille de (...)
  • 142 Laurence Mouillefarine, « Georges Geffroy : Reinterpreting Past Eras for the Upper Echelons of Pari (...)

63Raymond Barbas aurait peut-être confié la direction artistique de la maison à Muguette Buhler, dessinatrice entrée chez Patou au milieu des années 1930141. Cette information, donnée par la fille de Muguette Buhler, n’a cependant pas pu être confirmée – ni infirmée – par aucune source archivistique. Le dessinateur Georges Geffroy aurait lui aussi pu prendre la tête de la maison Patou. Entré chez Patou le 8 juin 1936, quelques mois seulement après le décès du couturier, Geffroy aurait été « chef d’un service de modèle et créateur de collection »142, avec des appointements fixes de 7 500 francs par mois à ses débuts et portés à 12 000 francs en 1937. Il aurait travaillé chez Patou jusqu’en septembre 1939, puis aurait changé de carrière pour devenir architecte d’intérieur.

  • 143 Voir notamment les registres de publicité payée par la maison. Par exemple : « Jean Patou a songé q (...)
  • 144 Voir Johanna Zanon, TheSleeping Beauties’ of Haute Couture : Jean Patou, Elsa Schiaparelli, Madel (...)

64Si l’un de ces deux dessinateurs a bel et bien remplacé Jean Patou, la maison n’a en tout cas pas rendu l’information publique. Que ce soit dans les dossiers de presse ou dans les publi-rédactionnels, le décès du couturier est implicitement dénié. On peut encore lire à la fin des années 1930 « Jean Patou a créé ceci », « Jean Patou a dit cela »143. La Seconde Guerre mondiale ne modifie en rien cette stratégie et c’est seulement en 1951 avec l’embauche du couturier espagnol Julio Laffitte que prend fin la désincarnation de la direction artistique. Pépinière de talents, la maison Patou verra passer dans ses ateliers Marc Bohan, Karl Lagerfeld, Michel Goma, Angelo Tarlazzi ou encore Christian Lacroix144.

Conclusion

65L’historien a exploré les ateliers de couture comme l’astronaute avait avant lui exploré la face cachée de la Lune. Une même surprise les attendait. La face cachée, avec sa multitude de cratères et ses faibles marées lunaires, diffère autant de la face visible de la Lune que les coulisses de la mode diffèrent des salons luxueux, des défilés saisonniers et de la représentation publique du couturier. Si le processus de création faisait intervenir de multiples acteurs, le rôle de Jean Patou a pu été réévalué : il a participé personnellement à l’élaboration de certains modèles et supervisé l’ensemble des collections griffées Patou jusqu’à son décès en 1936. Le rôle des dessinateurs, internes ou externes à l’entreprise, a été confirmé. Quant au rôle des clientes particulières et des acheteurs professionnels, il demeure incertain. Les preuves matérielles réunies ne permettent pas de formuler un avis définitif.

66L’activité de création s’accompagnait dans l’entre-deux-guerres d’une activité de production. La couture, vendue à une large clientèle, possédait encore une valeur économique ; elle n’était pas devenue l’outil promotionnel que l’on connaît aujourd’hui avec ses défilés-spectacles et ses modèles aux effets visuels dramatiques. La maison Patou a essayé de standardiser mais aussi de rationnaliser la production de la maison par le biais d’une mécanisation des ateliers et d’une optimisation de la communication entre les services, corollaires de l’organisation scientifique du travail alors mise en place. Cependant, cette modernité s’est avérée plus discursive qu’opérationnelle. La production des collections restait encore tributaire des pratiques développées depuis le xixe siècle.

67Dépendant d’ouvrières hautement qualifiées, la maison Patou a mené une politique de salaire avantageuse en offrant des primes de répétition en plus d’un salaire fixe, tout en imposant de sévères limitations contractuelles pour attirer et retenir les meilleures d’entre elles. La mobilité des ouvrières a contribué au dynamisme de la haute couture parisienne en permettant la transmission d’un héritage artistique, technique et organisationnel. C’est ainsi que les maisons Schiaparelli et Dior ont bénéficié des compétences et routines établies au sein de la maison Patou. Par ailleurs, la diffusion des meilleures pratiques en interne a favorisé la longévité de l’entreprise Patou après le décès du couturier en 1936.

68Des zones d’ombre demeurent dans l’analyse des ateliers chez Patou dans l’entre-deux-guerres. Si l’on a pu se pencher sur le couturier ainsi que sur les premières d’atelier, les sources sont restées muettes sur les secondes d’atelier, les petites mains et les apprenties. La répartition des tâches au sein des ateliers mériterait d’être étudiée plus avant. Comparer les ateliers de couture de Jean Patou avec ceux de ses compétiteurs, en particulier ceux de Lucien Lelong, mais aussi de Madeleine Vionnet, permettrait de compléter le portrait d’ensemble de la couture dans l’entre-deux-guerres, avec ses similitudes et ses spécificités. Afin d’inscrire les ateliers dans la durée et de mesurer leur évolution, il serait profitable de poursuivre la recherche au-delà des années 1930.

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Notes

1 Cet article se fonde sur une recherche menée dans le cadre de la thèse d’École nationale des Chartes inédite de l’auteur, qui s’attachait à l’organisation de l’ensemble de la maison de couture Jean Patou de 1919 à 1929. Voir Johanna Zanon, Quand la couture célèbre le corps féminin, Jean Patou (1919-1929), sous la direction de Jean-Michel Leniaud, soutenue en 2012.

2 L’achat d’un vêtement de haute couture par une cliente particulière est méticuleusement orchestré ainsi que l’a montré l’historienne Alexandra Palmer pour les années 1950. Alexandra Palmer, Couture Commerce : The Transatlantic Fashion Trade in the 1950s, Vancouver, UBC Press, 2001, p. 41-49.

3 Mary Lynn Stewart, Dressing Modern Frenchwomen : Marketing Haute Couture 1919-1929, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2008, p. 92-108.

4 Voir Arsène Alexandre, Les Reines de l’aiguille, modistes et couturières, Paris, Théophile Belin, 1902 ; Robert F. Wilson, Paris on Parade, Indianapolis, Bobs Merrill Company, 1925 ; Louis Roubaud, Aux Pays des mannequins : le roman de la robe, Paris, Les Éditions de la France, 1928 ; George Le Fèvre, Au Secours de la couture, Paris, Baudinière, 1929 ; Käthe v. Porada, Mode in Paris, Frankfurt am Main, Societäts Verlag, 1932.

5 Selon le titre de l’ouvrage de Roland Barthes, Le Système de la mode, Paris, Éditions du Seuil, 1967.

6 Voir Yuniya Kawamura, Fashion-ology : An Introduction to Fashion Studies, Londres, New York, Berg, 2005 ; Frédéric Godart, Sociologie de la mode, Paris, La Découverte, 2010.

7 Acte de naissance de Jean Patou, acte n°4353, Archives de Paris, V4E6298.

8 Acte de création de la société en commandite simple Parry, 1er décembre 1910, Archives de Paris, D31U3 1277. Voir aussi Johanna Zanon, « Parry », in Anne Zazzo (dir.), Dictionnaire de la haute couture, Londres et Paris, Thames & Hudson, à paraître en 2018.

9 Acte de création de la société Jean Patou et Cie, n° 1049, 1er juin 1914, Archives de Paris, D31U3 1516.

10 Voir Emmanuelle Polle et Johanna Zanon, « Jean Patou, un couturier dans la Grande Guerre. Pertinence de l’approche biographique en histoire de la mode », in Maude Bass-Krueger et Sophie Kurkdjian (dir.), Mode, Guerre, et Société en Europe, 1914-1918, Actes du colloque, Paris, Presses Universitaires de Rennes, à paraître en 2017.

11 Rapport manuscrit du 12 février 1916, dossier nominatif de Jean Patou, Archives de la Préfecture de Police de Paris, GA 225.

12 La maison Jean Patou emploie dans ses ateliers et magasins de vente 400 ouvriers en décembre 1921-janvier 1922, 900 en juillet 1923 et 1 500 en septembre 1927. Ces chiffres, qui incluent le personnel des succursales et des filiales, sont issus du dossier nominatif de Jean Patou aux Archives de la Préfecture de Police de Paris, GA 225.

13 Jacqueline Demornex, Lucien Lelong, l’intemporel, Paris, Gallimard, 2007, p. 12.

14 Voir Philippe Simon, La Haute couture, monographie d’une industrie de luxe, Université de Paris, Faculté de droit, thèse de doctorat, Paris, Presses universitaires de France, 1931.

15 Alexandre, Les Reines de l’aiguille, op. cit., p. 81.

16 Sur la psychologie de la vente voir aussi Henri Péretz, « Le vendeur, la vendeuse et leur cliente. Ethnographie du prêt-à-porter de luxe », Revue française de sociologie, vol. 33, no 1, 1992, p. 49-72 ; Susan P. Benson, Counter Cultures, Saleswomen, Managers, and Customers in American Department Stores, 1840-1940, Chicago, University of Illinois Press, 1988, p. 75 ; Gabrielle Le Blanc, Psychologie de la vente, Paris, Éditions universitaires, 1971 ; Frances R. Donovan, The Saleslady, Chicago, The University of Chicago Press, 1929, p. 46-47 ; Roubaud, Aux Pays des mannequins, op. cit., p. 136-140.

17 Voir les sept dossiers de premières d’atelier à Paris, dossiers du personnel, Archives Patou.

18 Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Archives de Paris, 1049 W 100.

19 Nous employons ici la version féminine comme générique.

20 Alfred D. Chandler Jr., The Visible Hand : The Managerial Revolution in American Business, Cambridge, Mass. and London, Harvard University Press, 1977.

21 Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Archives de Paris, 1049 W 100.

22 Philip Scranton et Patrick Fridenson, Reimagining Business History, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2013, p. 57.

23 Delphine Gardey, « Culture of Gender, Culture of Technology », in Helga Nowotny (dir.), Cultures of Technology and the Quest for Innovation, New York, Berghahn, 2006, p. 73-94.

24 Note de service, 2 janvier 1932, dossiers du personnel de Renée Bonnefont, Germaine Robert et Germaine Nermon, Archives Patou.

25 Sur la responsabilité des ouvrières dans la contrefaçon, voir Véronique Pouillard, « ‘The French worker is honest’ : the debate on the employees’ responsibility in the interwar fashion industry », in Kari H. Nordberg, et al. (dir.), Myndighet og medborgerskap. Festskrift til Gro Hagemann pa 70-arsdagen 3. september 2015, Oslo, Novus Forlag, 2015, p. 293-309.

26 Lettre de Renée Bonnefont à la maison Jean Patou, [Paris], 6 mai 1939, dossiers du personnel, Archives Patou.

27 Lucy Clairin, Journal d’un mannequin, feuillets d’une année, Paris, Fasquelle, 1937, p. 54.

28 Contrat du 1er janvier 1925 de Germaine Nermon, dossier du personnel, Archives Patou.

29 Jacques Makowsky (dir.), « Jean Patou », Histoire de l’industrie et du commerce en France : l’effort économique contemporain, Paris, Éditions d’art et d’histoire, 1926, p. 123.

30 Nicoletta Giusti, « Le travail en atelier comme forme d’organisation du processus de création dans la Mode », Sociologie et sociétés, vol. 43, n° 1, 2011, p. 149-173.

31 Barbara Vinken, The Fashion Zeitgeist : Trends and Cycles in the Fashion System, Oxford, Berg, 2004.

32 Voir Carnet de commandes spéciales (1923-1933), Archives Patou. Sur l’espionnage industriel voir notamment Audrey Millet, « Dessiner la mode en régime de fabrique : l’imitation au cœur du processus créatif », Konsthistorisk Tidskrift, 2013, vol. 82, n° 3, p. 272-286.

33 Note de Jean Patou à Madeleine Jeannest, Paris, 30 mars 1929, Archives familiales de Madeleine Jeannest.

34 « New Dior Skirt Length Recalls Patou’s 1929 Style Revolution », Women’s Wear Daily, 30 juillet 1953.

35 Valerie Steele, Paris Fashion : A Cultural History, Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 9.

36 Godart, Sociologie de la mode, op. cit., p. 67-83.

37 Voir aussi Emmanuela Mora, « Collective production of creativity in the Italian fashion system », Poetics, no 34, 2006, p. 334-353.

38 Elsa Maxwell, J’ai reçu le monde entier, Paris, Amiot et Dumont, 1955, p. 122.

39 Voir Nancy J. Troy, Couture Culture : A Study in Modern Art and Fashion, Cambridge, Mass., MIT Press, 2003, p. 28.

40 Wilson, Paris on Parade, op. cit., p. 72.

41 Cité par Meredith Etherington-Smith, Jean Patou, Londres, Hutchinson, 1983, p. 32.

42 Sur la question de la personne publique des couturiers voir en particulier Ilya Parkins, Poiret, Dior and Schiaparelli : Fashion, Femininity and Modernity, Londres, New York et Berg, 2012, p. 4-5.

43 Etherington-Smith, Jean Patou, op. cit., p. 33.

44 Emmanuelle Polle, Jean Patou, Paris, Flammarion, 2013, p. 175.

45 Art. 2, contrat du 1er décembre 1928, dossier du personnel d’Yvonne David, Archives Patou.

46 Propos recueillis par Adolf de Meyer et cités par Etherington-Smith, Jean Patou, op. cit., p. 32.

47 Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Archives de Paris, 1049 W 100.

48 Edna Woolman Chase, Always in Vogue, Londres, Victor Gollancz, 1954, p. 210.

49 Voir notamment Betty Kirke, Madeleine Vionnet, San Francisco, Chronicle Books, 2014 [1990].

50 Jean Patou, robe Nuit de Chine, août 1923, Palais Galliéra, inv. GAL 1965.5.2.

51 Sur les noms des modèles de couture voir Johanna Zanon, « Une robe nommée désir : contribution à la titrologie de mode dans l’entre-deux-guerres », Livraisons d’Histoire de l’Architecture, n° 27, 2014, p. 129-152.

52 Il convient de distinguer les dessinateurs impliqués dans la conception des modèles avec ceux qui établissent des croquis d’après les modèles, soit pour les montrer aux clientes, soit pour en garder une trace, et avec ceux qui réalisent des publicités pour la maison à l’instar de Bernard Boutet de Monvel ou Léon Bénigni.

53 Cité par Etherington-Smith, Jean Patou, op. cit., p. 32.

54 Polle, Jean Patou, op. cit., p. 185.

55 Voir notamment Anne Monjaret « Jour de fête pour les midinettes. L’envers de la Sainte-Catherine : les normes derrière la dérision festive », Modes Pratiques, revue d’histoire du vêtement et de la mode, n° 1, 2016, p. 71-95 ; Anne Monjaret, « Les modistes : de l’artisan à l’artiste, les mutations d’un corps de métier à travers le contexte de production », Ethnologie française, n° 2, 1998, p. 235-246.

56 Chloé Demaille, La Mode en deux dimensions : Parcours de Muguette Bühler (1905-1972), mémoire de master 1, sous la direction de Jérémie Cerman et d’Agnès Callu, Université Paris-Sorbonne, 2013, p. 23. Voir aussi le fonds de dessins de Muguette Buhler à la photothèque des Arts Décoratifs.

57 Polle, Jean Patou, op. cit., p. 190.

58 Polle, loc. cit.

59 Correspondance entre Madeleine Jeannest et Jean Patou, Archives familiales de Madeleine Jeannest.

60 Palmer, Couture Commerce, op. cit., p. 49.

61 Jean Patou, robe, août 1925, Metropolitan Museum, inv. 2009.300.433, don du Brooklyn Museum, 2009, don de Mme Frederick H. Prince, Jr., 1967 ; Jean Patou, photographie d’un modèle de robe, no 82, dépôt no 8577, 5 août 1925, dessins et modèles, Archives de Paris, D12U10 280.

62 Palmer, Couture Commerce, op. cit., p. 96-97.

63 Sur l’appropriation géographique des modèles voir aussi Giorgio Riello, Cotton: The Fabric that Made the Modern World, Cambridge, Cambridge University Press, 2013.

64 Voir Chase, Always in Vogue, op. cit., p. 165.

65 Gabrielle Chanel, ensemble de jour, laine bouclée, 1966, inv. 73.82.1, don d’Eleanor K. Graham ; Copie sous licence d’un ensemble de jour de Chanel, laine bouclée, ca. 1967, inv. 78.179.4, don de Ruth L. Peskin. Voir le site de l’exposition en ligne, URL : http://exhibitions.fitnyc.edu/faking-it/?url=Chanel-Suits.012-150x150.png – consulté le 19 décembre 2015.

66 Jean Patou, robe du soir, 1930, Victoria & Albert Museum, inv. T.236-1963 ; Jean Patou, photographie d’un modèle de robe, no 429, dépôt no 12576, 12 février 1930, dessins et modèles, Archives de Paris, D12U10 291.

67 Wilson, Paris on Parade, op. cit., p. 75.

68 Sur l’internationalisation de la couture voir notamment Lourdes Font, « International Couture : the opportunities and challenges of expansion, 1880-1920 », Business History, vol. 54, no 1, 2012, p. 30-47.

69 Makowsky (dir.), Histoire de l’industrie et du commerce en France, op. cit., p. 123.

70 TBF, Registre du commerce de la Seine, n° 206 890 B, Archives de Paris, D33U3 1053.

71 Jean Patou, broderies, dépôt n° 6539, 24 février 1923, dessins et modèles, Archives de Paris, D12U10 276.


72 Jean Patou, catalogue commercial de l’été 1930, Bibliothèque Forney, CC2404.


73 Voir Zanon, Quand la couture célèbre le corps féminin, op. cit., p. 103-104.

74 La confection des modèles, elle, se fait à la maison de couture, d’abord au seul 7, rue Saint-Florentin, puis également au 9 et au 11 de la même rue à mesure que la société croît, puis seulement au 7 et 9 avec la crise.

75 Makowsky (dir.), Histoire de l’industrie et du commerce en France, op. cit., p. 123.

76 Voir notamment Patrick Fridenson, Histoire des usines Renault, t. 1, 2e éd., Paris, Éditions du Seuil, 1998.

77 Voir notamment Modern Master : Lucien Lelong couturier 1918-1948, catalogue d’exposition, Fashion Institute of Technology, 2006.

78 Wilson, Paris on Parade, op. cit., p. 75.

79 Voir Troy, Couture Culture, op. cit., p. 197-212.

80 Voir Aimée Moutet, Les Logiques de l’entreprise : la rationalisation dans l’industrie française de l’entre-deux-guerres, Paris, EHESS, 1997.

81 Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Archives de Paris, 1049 W 100.

82 Voir notamment, « L’artisanat, la main et l’industrialisation », numéro spécial, Mode de Recherche, no 18, 2012.

83 Nancy L. Green, Du Sentier à la 7e Avenue, la confection et les immigrés Paris-New York, 1880-1980, Paris, Éditions du Seuil, p. 39.

84 En 1935, dans les ateliers de fourrure, il y a une machine Berman avec moteur et une machine Excelsior. À la maroquinerie, on trouve une presse à copier, deux machines à boutons, deux machines plates et une machine à œillets. L’atelier de broderies fait état de sept machines à broder. Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Archives de Paris, 1049 W 100.

85 Green, Du Sentier à la 7e Avenue, op. cit., p. 59.

86 Inventaire, 13 juillet 1935, dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Archives de Paris, 1049 W 100. Sur l’histoire du téléphone, voir notamment Claude S. Fisher, America Calling. A Social History of the Telephone to 1940, Berkeley, University of California Press, 1992.

87 Pamela Golbin, « Madeleine Vionnet, puriste de la mode », in Pamela Golbin (dir.), Madeleine Vionnet, puriste de la mode, catalogue d’exposition, Paris, Arts Décoratifs, 2009, p. 29.

88 Cité par Golbin, ibid., p. 30.

89 Wilson, Paris on Parade, op. cit., p. 72.

90 Voir note de service, 2 janvier 1932, dossiers du personnel de Renée Bonnefont, Germaine Robert et Germaine Nermon, Archives Patou.

91 Alexandre, Les Reines de l’aiguille, op. cit., p. 42.

92 Cité par Etherington-Smith, Jean Patou, op. cit., p. 32.

93 Frederick W. Taylor, Scientific Management, New York et Londres, Harper and Brothers Publishers, 1947 [1911].

94 Voir Marjorie A. Beale, The Modernist Enterprise : French Elites and the Threat of Modernity, 1900-1940, Stanford, Stanford University Press, 1999, p. 71-73.

95 Voir Caroline Evans, « Jean Patou’s American Mannequins : Early Fashion Shows and Modernism », Modernism/Modernity, vol. 15, no 2, avril 2008, p. 243-263.

96 Marc Bohan revient ensuite chez Jean Patou comme directeur artistique de 1953 à 1957. Voir Dior, les années Bohan : trois décennies de styles et de stars (1961-1989), catalogue d’exposition, Granville, Musée Dior, 2009, p. 13-14.

97 Voir dossier du personnel de Renée Bonnefont, Archives Patou.

98 Voir dossier du personnel d’Yvonne David, Archives Patou.

99 Note de Jean Patou, 1935, dossiers du personnel, dossier Renée Bonnefont, Archives Patou ; Certificat signé par Raymond Barbas le 12 mai 1939, dossiers du personnel, dossier Renée Bonnefont, Archives Patou.

100 En 1920, les salaires des ouvrières sont de 300 à 650 francs, contre 600 à 850 francs pour les ouvriers. Il y avait des différences au sein des mêmes occupations, un homme touche environ 700 francs comme essayeur, tandis qu’une femme reçoit 500 à 600 francs pour le même travail. Cependant, la plus grosse différence de salaire recoupe différentes occupations : un coupeur est payé presque le double d’une couturière en 1920. En 1936, les contrats de travail sont, dans l’ensemble, moins ouvertement genrés selon Stewart, bien qu’un premier d’atelier gagne davantage que son homologue féminin. Stewart, Dressing Modern Frenchwomen, op. cit., p. 96-97.

101 Véronique Pouillard, « A woman in international entrepreneurship: the case of Jeanne Paquin », in Knut Sogner et al. (dir.), Entreprenørskap i næringsliv og politikk, Festskrift til Even Lange, Oslo, Novus Forlag, 2016, p. 203.

102 Contrat du 1er décembre 1931, dossier du personnel de Renée Bonnefont, Archives Patou.

103 Jean Patou, combinaison de plage, Kyoto Costume Institute, AC9247 95-30AB. URL : http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_154_e.html - consulté le 15 décembre 2015.

104 En décembre 1928, le minimum annuel garanti s’élève pour Monique à 100 000 francs annuels, appointements fixes et gueltes réunis. Cette garantie est augmentée à 175 000 francs par le contrat du 2 juin 1930. Voir dossier du personnel de Renée Bonnefont, Archives Patou.

105 On ne connaît pas la date de départ de Simone. Cependant, aucun document postérieur à 1932 n’a été conservé dans son dossier. Voir dossier du personnel d’Yvonne David, Archives Patou.

106 Note manuscrite, 3 décembre 1932, dossier du personnel d’Yvonne David, Archives Patou.

107 Une guelte est un pourcentage que l’employé touche, en plus de son salaire, sur les ventes réalisées. Contrat du 1er juin 1935, dossier du personnel de Renée Bonnefont, Archives Patou.

108 Voir Zanon, Quand la couture célèbre le corps féminin, op. cit., p. 189-193.

109 Note dactylographiée de Jean Patou à Raymond Barbas, 6 juin 1935, dossier du personnel, dossier Renée Bonnefont, Archives Patou.

110 Lettre de Jean Patou à Raymond Barbas, 17 juin 1935, dossier du personnel de Renée Bonnefont, Archives Patou.

111 La maison est restée ouverte pendant la durée de la procédure. Voir dossier de liquidation judiciaire de la société anonyme Jean Patou, Archives de Paris, 1049 W 100.

112 Paul Poiret, En Habillant l’époque, Paris, Bernard Grasset, 1986 [1930], p. 107.

113 Contrat du 1er janvier 1930 de Renée Bonnefont et contrat du 1er décembre 1928 d’Yvonne David, dossiers du personnel, Archives Patou.

114 Jean Patou adhère à la Chambre le 30 mai 1933, Archives de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, dossier Patou I.

115 « Comment un grand couturier parisien traite son personnel », interview de Jean Patou par Willems de Leria, Paris, mars 1927, p. 5, Archives Patou.

116 Il existe notamment une série de photographies documentant la grève dans les ateliers de la maisonPatou en juin 1936.

117 Voir notamment Golbin, « Madeleine Vionnet, puriste de la mode », op. cit., p. ; voir aussi Zanon, Quand la couture célèbre le corps féminin, op. cit., p. 243-266.

118 Pouillard, « A woman in international entrepreneurship », op. cit., p. 203.

119 Michael B. Miller, The Bon Marché. Bourgeois Culture and the Department Store, 1869-1920, Princeton, Princeton University Press, 1981 ; Serge Jaumain et Geoffrey Crossick (dir.), Cathedrals of Commerce : The European Department Store, 1850-1939, Aldershot, Ashgate Publishing Limited,1999.

120 En 1926, le bal de la Sainte-Catherine est financé par un don de la société de secours mutuels Jean Patou, qui s’élève à 30 000 francs. Voir « Comment un grand couturier parisien traite son personnel », interview de Jean Patou par Willems de Leria, Paris, mars 1927, Archives Patou.

121 Pour une analyse ethnologique de la Sainte-Catherine, voir Anne Monjaret, « La Sainte-Catherine dans la couture : Une fête au féminin, » Ethnologie francaise, t 16, no 4, 1986, p. 361-378.

122 Interview de Mme Alphonsine dans « La Haute couture après la guerre de 1914 », Les Grandes enquêtes, 29 et 30 mars 1964, cité dans le documentaire radiophonique d’Emmanuelle Polle, Jean Patou (1887-1936) : une vie sur mesure, France Culture, 30 mai 2009.

123 Contrat du 29 octobre 1930, dossier du personnel d’Yvonne David, Archives Patou.

124 Loc. cit.

125 Roubaud, Aux Pays des mannequins, op. cit., p. 100-101.

126 Stewart, Dressing Modern Frenchwomen, op. cit,, p. 81.

127 Voir le procès de Jean Patou contre André Ballon, 9 juillet 1920, Tribunal civil de la Seine, minute de jugement, Archives de Paris, D1U10 460.

128 L’affaire, qui relève du ressort du Tribunal de Commerce, se termine par un non-lieu le 21 octobre 1922. Voir la note manuscrite du 20 juillet 1923, dossier nominatif de Jean Patou, Archives de la Préfecture de Police de Paris, GA 225.

129 Palmer White, Elsa Schiaparelli : Empress of Fashion, Londres, Aurum Press, 1995 [1986], p. 79.

130 Voir notamment Dilys E. Blum, Elsa Schiaparelli, catalogue d’exposition, édition française, Paris, Musée de la Mode et du Textile, 2004.

131 Cité par Madeleine Chapsal, La Chair de la robe, Paris, Fayard, 1989, p. 241.

132 Lettre de Raymond Barbas à l’inspectrice, [Paris], 30 novembre 1946, dossier Christian Dior, Archives Patou.

133 Lettre collective des trente-cinq ouvrières à Raymond Barbas, [Paris], 28 novembre 1946, dossier Christian Dior, Archives Patou.

134 Note dactylographiée, 26 décembre 1946, dossier Christian Dior, Archives Patou.

135 Rik Wenting, « Spinoff dynamics and the spatial formation of the fashion design industry, 1858-2005 », Journal of Economic Geography, no 8, 2008, p. 593-614.

136 Christopher Breward et David Gilbert (dir.), Fashion’s World Cities, Oxford, Berg, 2006.

137 Acte de décès de Jean Patou, n° 292-101, Mairie du VIIIe arrondissement de Paris. Voir aussi Polle, Jean Patou, op. cit., p. 71-73.

138 Voir Zanon, Quand la couture célèbre le corps féminin, op. cit., p. 142-143.

139 Cité par Célia Bertin, Haute couture - terre inconnue, Paris, Hachette, 1956, p. 177.

140 Etherington-Smith, Jean Patou, op. cit., p. 138.

141 Polle, Jean Patou, op. cit, p. 190, d’après une communication orale avec Rosine Buhler, la fille de Muguette, mars 2011.

142 Laurence Mouillefarine, « Georges Geffroy : Reinterpreting Past Eras for the Upper Echelons of Paris Society », Architectural Digest, janvier 2000, en ligne – article désactivé depuis sa consultation le 20 août 2011.

143 Voir notamment les registres de publicité payée par la maison. Par exemple : « Jean Patou a songé que, cet hiver, les femmes auraient froid comme l’hiver dernier. Aussi sa collection est-elle confortable et chaude ». « La collection de Jean Patou », Les Nouveaux Temps, 9 octobre 1941, Archives Patou.

144 Voir Johanna Zanon, TheSleeping Beauties’ of Haute Couture : Jean Patou, Elsa Schiaparelli, Madeleine Vionnet, thèse de doctorat à l’université d’Oslo, sous la direction de Véronique Pouillard, à soutenir en 2017.

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Figure 1. Une essayeuse retouche une robe du soir sur un mannequin cabine de la maison Jean Patou, ca. 1938
Collection particulière
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Figure 2. Jean Patou, Robe du soir en crêpe Georgette bleu vif décoré de plis lingerie, Vogue (Paris), avril 1929
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Figure 3. Carl Erickson dit Éric, Le couturier Jean Patou rue Saint-Florentin, Vogue (Paris), mars 1934.
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Figure 4. Bernard Boutet de Monvel (1883-1949), Jean Patou à sa table de travail." Et changer les crédits de l'image: "1926, Illustration pour Harper’s Bazaar L. 24 x H. 32 cm, Crayon graphite sur papier, Inv. 2005.33.4, Ville de Boulogne-Billancourt, MA-30/Musée des Années Trente
© Musées de la Ville de Boulogne-Billancourt. Photo : Philippe Fuzeau © ADAGP Paris 2016
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Figure 5. Jean Patou, Robe du soir en crêpe de soie rose avec des franges, 12 février 1930. Modèle identique, vendu par Havery Nichols - Knightsbridge, conservé au Victoria & Albert Museum, Londres.
© Archives de Paris, D12U10 291.
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Figure 6. Photographie des ateliers de fourrure de Jean Patou avec une machine à tendre les peaux.
s. d., collection particulière.
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Figure 7. Jean Patou, Ensemble de plage de la ligne « Voyage & Sport », ca. 1929
© Kyoto Costume Institute. Takashi Hatakeyama
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Figure 8. Marguerite Carré (à gauche) retouchant un modèle de la maison Christian Dior
s. d., Archives de la maison Christian Dior Couture
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References

Electronic reference

Johanna Zanon, « La face cachée de la Lune : les ateliers de couture de la maison Jean Patou dans l’entre-deux-guerres », Apparence(s) [Online], 7 | 2017, Online since 01 June 2017, Connection on 22 August 2017. URL : http://apparences.revues.org/1351

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Johanna Zanon

Institut d’Archéologie, de Conservation et d’Histoire (IAKH), Université d’Oslo
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