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L'autre scène de l'habit de cour : cinéma, théâtre, podium

Le costumier, l’artisan et l’habit de cour  : créer, fabriquer et représenter le gentilhomme sur scène et à l’écran

Sylvie Perault

Abstracts

The Wardrobe Manager, the Costume Designer, and Court Dress : Creating, Making, and Playing the Courtier on Stage and Screen - The presentation of court dress on stage or screen depends on a number of parameters, including the financial conditions of the production and the viewpoint of the director. Whatever the planned approach to the costumes, contemporary fashion will be visible in their design, as ethnographical research has shown. Indeed, the idea is never to create a true historical reconstruction – impossible technically – but a shared understanding of a figure’s appearance. How do the various craftspeople involved in theatre and film (from the costume designer to the wigmaker or shoemaker) succeed in creating an entity representative of court dress that corresponds to the requirements of the project and to the spectators’ expectations  ? How is it that they always manage to produce a vision that meets with general approval in spite of changing fashions and the incredible transformation of the human body through the twentieth century  ?

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Full text

  • 1  Sylvie Perault, L’artisan, le spectacle et le costume de scène, Colombes, Les éditions du Jongleur (...)
  • 2  La production annonce un budget de 14 millions de dollars.
  • 3  Georges Annenkov, En habillant les vedettes, Paris, R. Marin, 1951, p. 14.

1Lorsque, dans le courant des années 1980, Stephen Frears décide d’adapter Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos à l’écran, le monde des costumiers et des artisans du spectacle parisiens est en effervescence. D’une part, les Américains ont pour réputation de ne pas lésiner sur les prix de revient des costumes – tous accessoires confondus – afin d’être au plus près des souhaits du réalisateur et de l’ambiance d’une période donnée1. D’autre part, le créateur de costume choisi pour l’occasion jouit d’une renommée internationale : il s’agit de James Acheson, déjà détenteur d’un Oscar pour Le Dernier Empereur de Bernardo Bertolucci (1987). Le budget costumes des Liaisons est moins important que celui de Bertolucci, qui avait battu les records du moment avec 30  % de la somme totale, mais là encore, les moyens sont mis en place afin que le film soit, au moins, une réussite esthétique2. Même si l’action ne se passe pas directement à la cour du roi, c’est bien une marquise de Merteuil et un vicomte de Valmont, vêtus luxueusement selon les exigences de leur rang, que le spectateur verra à l’écran et ce, dès la scène liminaire du film. Ces considérations financières peuvent sembler vénales  ; elles sont pourtant la clé de voûte de la réussite d’un film dont le cadre est historique. La question des costumes et de leur prix de revient est une constante  : Georges Annenkov, costumier-réalisateur, y faisait déjà allusion dans les années 1950. Le rôle du Roi-Soleil auquel il fait référence est une figuration dans un film qu’il ne cite pas3  :

  • 4  Encore aujourd’hui, les costumes réalisés sur mesure sont destinés aux rôles-titres. Les figurants (...)
  • 5  3 500 anciens francs, environ 600 euros actuels, que l’on montera à 2 000 euros au moins dans la r (...)

[…] les costumes neufs pour les figurants ne sont pas prévus dans le devis [dit le directeur de production]4.
— Un figurant pour votre devis, peut-être  ; mais pour le film c’est le Roi-Soleil, objecte le maquettiste.
— Trois mille cinq au maximum5  ! Trouvez-lui quelque chose en location, ce n’est qu’un figurant.
— C’est le Roi-Soleil, le plus somptueux des rois  !

  • 6  Acte III, scène iv.

2Ce dialogue donne un aperçu des difficultés multiples que doit surmonter le costumier réalisateur pour obtenir ce qu’il souhaite et créer une atmosphère particulière, ici celle qui permet au spectateur de s’imaginer la vie de cour. Les considérations économiques renvoient à un environnement du costume de scène et de l’habit de cour qui s’éloigne de la représentation qui pourrait s’en dégager. Mais le phénomène est plus ancien qu’on ne le pense. Déjà dans le Bourgeois gentilhomme, Molière, lors d’un échange entre Dorante et Monsieur Jourdain, évoque le coût d’un habit de marquis6  :

MONSIEUR JOURDAIN
Mille huit cent trente-deux livres à votre plumassier.
DORANTE
Justement.
MONSIEUR JOURDAIN
Deux mille sept cent quatre-vingts livres à votre tailleur.
DORANTE
Il est vrai.
MONSIEUR JOURDAIN
Quatre mille trois cent septante-neuf livres douze sols huit deniers à votre marchand.
DORANTE
Fort-bien. Douze sols huit deniers  ; le compte est juste.
[…]
MONSIEUR JOURDAIN
Somme totale, quinze mille huit cents livres.

  • 7  Abraham Du Pradel (Nicolas de Blegny), Le livre commode des adresses de Paris pour 1692, éd. É. Fo (...)
  • 8  La costumière-créatrice ou décoratrice crée des costumes destinés au théâtre et aux spectacles. El (...)

3On le voit, l’apparat coûte cher et implique que l’on fasse appel à différents artisans spécialisés, que l’on soit véritablement courtisan ou que l’on veuille, comme Monsieur Jourdain, paraître tel un gentilhomme fréquentant la cour. Cependant, Molière avait l’avantage d’être contemporain des artisans nécessaires à ces habits particuliers et pouvait ainsi indiquer ses attentes à «  Messieurs Baraillon pere, fameux Tailleur pour les habits de Theatre, et M. son fils pour les masques et autres choses necessaires pour les Ballets et Comedies […]7 ». Plus de trois siècles plus tard, comment s’y prennent les costumiers créateurs et les costumiers réalisateurs pour recréer un costume de cour8  ?

La distinction scène/écran

  • 9  Nous ne confondons évidemment pas minutie et exactitude.
  • 10  Sylvie Perault, Outils de demain pour savoir-faire d’hier et d’aujourd’hui  : us et coutumes des l (...)

4Avant d’observer la procédure pour obtenir un habit de cour à la scène ou à l’écran, il est indispensable de tenir compte de la réception visuelle par le spectateur. C’est cette dernière qui implique un travail différent selon la destination. En effet, sur scène, quel que soit le genre du spectacle, l’éloignement du spectateur par rapport à la scène permet un travail qui va s’adapter à la géométrie des lieux. La minutie n’est pas nécessaire, car elle ne sera pas visible. C’est donc le rapport visuel qui va influencer le travail de la créatrice et de la réalisatrice9. À l’écran, en revanche, que cela soit au cinéma ou à la télévision, la précision est indispensable, car le moindre détail est visible. Les ateliers en tiennent compte et ne travaillent pas de la même façon en fonction du projet10. Les costumes destinés à la scène ou à l’écran ont cependant en commun la même valeur sémiotique si on observe leur impact sur l’imaginaire du spectateur  :

  • 11De la guêpière d’Alice Sapritch au masque de Dark Vador  : le costume comme vecteur de l’imaginair (...)

Les costumes de cinéma et de théâtre partagent la même valeur de signe, c’est pourquoi nous pouvons appliquer au premier les critères du second. Le costume fait partie de l’argumentaire du cinéma, il donne du sens à la narration. […] S’il est un signe, son signifié est directement rattaché au film11.

  • 12  Film américain de Roland Joffé (2000).

5Ils partagent également le même processus de création  : sauf de rares exceptions, le créateur de costume réalise des maquettes issues du croisement de ses recherches, des souhaits du metteur en scène et de son imagination. Elles serviront de base de travail à toute l’équipe chargée de la réalisation ou de la location de costumes. Suen Mounick, costumière assistante d’Yvonne Sassinot de Nesle sur le film Vatel12, explique  :

[…] la vraie préparation a commencé en janvier, quatre mois avant le tournage. Je suis arrivée à ce moment-là  : je devais faire le lien entre Yvonne, son assistante Anne et l’atelier de couture créé pour l’occasion. Il y avait également la salle de coupe, le bureau, l’atelier de fabrication de bijoux, de teintures, etc. La créatrice de costumes, comme le chef-décorateur, monte une véritable petite entreprise près des bureaux de la production du film […] L’atelier des costumes des rôles (faits sur mesure) était à Paris, une partie des costumes de la figuration était faite en Espagne et l’autre part en Italie13.

Le cas de l’écran  : l’Ancien Régime au cinéma

  • 14  José Baldizonne et Francis Desbarats, «  L’Ancien Régime au cinéma », Revue d’histoire du cinéma, (...)
  • 15  Bruno Bertheuil, «  Un désir d’histoire  : l’Ancien Régime dans le cinéma français (1908-1914) », (...)
  • 16  J. Baldizonne et F. Desbarats, art. cit., p. 7.

6De 1908 à la veille de la Première Guerre mondiale, le cinéma qui s’affirme plébiscite les sujets liés à l’Ancien Régime14. Bruno Bertheuil dénombre cent huit films français qui développent ce thème et qui auraient permis au cinéma d’acquérir reconnaissance et respectabilité auprès du public15. José Baldizonne et Francis Desbarats expliquent que c’est grâce à la conjonction de la mémoire historique et du cinéma que cette période «  se grave dans le granit du temps présent »16. D’autre part, ils pointent le «  sens flottant » de cette idée d’Ancien Régime, sens flottant implicitement repris par le cinéma et qui permet un ajustement en fonction du point de vue développé par le réalisateur. Les termes actuels qui englobent les données expliquées et qui sont couramment utilisés lorsque la cour est représentée, sont les expressions «  films d’époque » ou «  films en costumes » et témoignent de la réception de ces films. Cela suppose de fait une délimitation historique large, mais qui va de soi, et intègre les xviie et xviiie siècles. Effectivement le spectateur qui cherche le temps présent gravé dans ce sens flottant le retrouve grâce au costume de cour. Pour une même période historique traitée, une observation fine dudit costume permet de le rattacher à la mode et à la perception du beau qui existent au moment du tournage. Ces dernières influencent la silhouette et le maquillage  : lorsqu’ils transparaissent, ils relèvent de la période de création du film. Cependant, c’est l’observation du costume féminin qui en est la plus flagrante preuve, en raison de la ligne féminine évocatrice, à la fois ancrée dans le présent du tournage et le passé «  historique » filmé.

  • 17  Film français réalisé par Bernard Borderie en 1966.
  • 18  Photographie reproduite dans J. Baldizonne et F. Desbarats, art. cit., p. 31.
  • 19  Enquête de terrain de mai 2009.

7Les photographies du film Madame Du Barry, de 1930, justifient notre remarque. On y retrouve les caractéristiques du maquillage à la mode dans ces années-là, par exemple la petite bouche ou les sourcils épilés et redessinés. Tandis que la série de films sur les aventures d’Angélique, en particulier Angélique et le Roy, rend la démonstration évidente  : la gorge est pigeonnante comme le veut la mode de ces années-là  ; le corps corseté ramène les seins très hauts, en pointe et proches l’un de l’autre17. L’œil féminin est maquillé dans le style «  œil de biche ». La coiffure rappelle les coupes alors en vogue et n’est pas représentative de la période décrite. Quant à la robe, le décolleté et le buste, ils ne sont qu’une interprétation par rapport à une réalité historique18. C’était déjà le cas dans d’autres films ayant d’autres réalisateurs, par exemple Si Versailles m’était conté (1954) de Sacha Guitry ou Lafayette de Jean Dréville (1961). Donate Marchand, costumière chargée de la fabrication des costumes pour le Molière d’Ariane Mnouchkine, explique19  :

Le costume de scène, en particulier lorsqu’il traite d’une période historique définie, est toujours une réinvention et une réinterprétation car on ne peut pas travailler avec les mêmes matériaux ni dans les conditions de cette époque. Il faut qu’il y ait une harmonie visuelle à défaut d’une harmonie d’époque. D’autre part il faut qu’il y ait une écriture dans le costume pour qu’elle soit reliée à un metteur en scène, un réalisateur.

  • 20  Isabelle Lebreton formée à l’école de la rue Blanche dans les années 1980 a travaillé (entre autre (...)

8Cette notion d’écriture est essentielle, car elle va influencer la réalisation du costume donc le travail effectué par les artisans. Ainsi, si on accepte qu’il existe une emprise de la mode au moment de la création d’un costume de cour pour le cinéma, on s’aperçoit que trois périodes principales émergent et influencent la fabrication au xxe siècle. Isabelle Lebreton costumière réalisatrice pour le théâtre et le cinéma explique20  :

  • 21  Enquête de terrain d’avril 2009.

L’interprétation est relativement libre au cinéma dans les années 50 avec grands renforts de rubans. On cherchait une silhouette qui corresponde aux attentes du spectateur  : l’idée qu’il s’en faisait. Puis dans les années 1980, on assiste aux premières reconstitutions avec une recherche d’authenticité qui prédomine  : on faisait très attention aux matériaux et aux couleurs. Par exemple, à l’époque, on faisait encore broder le costume alors qu’ensuite il va y avoir recours au flocage. Il fallait être le plus proche possible du véritable costume xviie ou xviiie. Les perruques et les chaussures étaient faites sur mesure. Dans les années 1990, c’est l’émergence des points de vue et de la libre interprétation. Ce n’est pas vraiment innovateur mais il y a une sorte de «  volonté affichée ». Il s’agit essentiellement de jouer sur les clichés, les stéréotypes d’une époque avec une volonté de se distinguer21.

  • 22  Raymond Chirat, «  L’âge d’or », Revue d’histoire du cinéma, no 51-52, 1989, p. 59.

9On comprendra mieux l’allure d’une Angélique qui devait aussi permettre l’identification de la spectatrice française. Cela explique en partie l’incroyable succès populaire rencontré lors des sorties de chacun des films. Mais l’influence de la mode s’exprime aussi dans l’écriture. Ainsi, alors qu’il n’existe pas d’analyse et peu de descriptions relatives au costume de cour féminin au cinéma, un article de Raymond Chirat est illustré par deux photographies noir et blanc22. L’une est issue du Vicomte de Bragelonne de Fernando Cerchio (1954). Elle est ainsi commentée  : «  La robe de Madame de Montespan est en brocard blanc et or exécutée par Lanvin. » Puis, pour l’autre photographie  : «  Celle de Mademoiselle de La Vallière en velours vert foncé. » Des commentaires qui permettent de mieux imaginer la magnificence mais qui ressemblent singulièrement à ceux d’un défilé de mode et non pas d’un film.

Des années 1980 et la recherche de l’authenticité…

10Le Molière d’Ariane Mnouchkine (1978) annonce la recherche d’authenticité autant dans les scènes de la vie quotidienne que dans la deuxième partie du film  : Molière à la cour. Donate Marchand, réalisatrice des costumes, explique  :

J’ai été appelée pour diriger les ateliers couture. Il y avait Jean-Patrick Godry qui s’occupait des patines, Erhardt Stiefel pour les masques. Daniel Ogier avait fait les maquettes. De nombreuses pièces de costumes et des chaussures étaient issues des créations précédentes en particulier 1789. Elles ont été reteintes et repatinées. Celles qui concernent les foules par exemple. J’ai fait des choix de lignes d’après les documents historiques puis des coupes types afin qu’il y ait une unité. J’ai tenu des chartes de couleurs de cette époque-là en m’inspirant des peintres. S’il y a une harmonie, un esthétisme, le spectateur y croit. Avec une bourrette de soie imprimée mécaniquement on arrive à obtenir quelque chose qui a l’air authentique. Cela dépend du travail. J’ai privilégié les tissus fins  : la percale et la soie pour la cour. Pour les dentelles cela a été en fonction des plans. Nous avons surtout eu la chance de racheter un peu avant un stock de dentelles anciennes et de galons en dentelles d’or métallique non guipés synthétiquement  : il y avait une unité dans la coupe, les galons… On sent et on voit lorsque cela sort de la même matrice. Il y a des éléments qu’on a entièrement fabriqués. Par exemple les jupes et les pourpoints de la famille Poquelin. C’est mon mari Michel Marchand qui a coupé et réalisé…

11Puis dans le courant des années 1980, le bicentenaire de la Révolution française approchant, il y a pléthore de sujets se déroulant à différents moments de l’Ancien Régime français. Ainsi, lorsque Stephen Frears crée Les Liaisons dangereuses (1989), son écriture doit lui permettre de se démarquer de Milos Forman qui caresse le même projet. Ce dernier a, de plus, un budget beaucoup plus important. Frears décide alors de miser au maximum sur le style  :

  • 23  Stephen Frears, «  Les Liaisons dangereuses », Première, no 144, 1989, p. 91.

L’histoire est tellement forte que je me suis dit qu’il fallait éviter de distraire le spectateur avec des décors somptueux […]. J’ai pensé qu’il y avait là matière à l’un de ces films à costumes comme on les faisait si bien dans les années 40/5023.

12S’il se réfère aux années antérieures, la démarche de Frears est pourtant différente  : une équipe est venue en France plusieurs mois à l’avance et à la suite d’un important travail d’archives, des motifs ont été redessinés puis les étoffes ont été tissées à Lyon afin d’être le plus proche possible du costume aristocratique des origines. On comprend mieux l’enthousiasme des costumières-réalisatrices  : elles ont pu travailler avec des matériaux d’exception dans des conditions rares en France, c’est-à-dire du temps et un budget véritable. Les différents artisans profitent également de la vague «  bicentenaire » de la Révolution française. Pourtant, la difficulté ne se trouve pas là où nous pourrions le croire. C’est dans les ateliers qu’il faut faire face à une nouvelle donnée  : le changement des corps et ce que cela implique au niveau de la réalisation. La libération du corps féminin, vécue tout au long du xxe siècle, l’a transformé et influence les savoir-faire et leurs techniques spécifiques. Par exemple, dans les années 1950, la silhouette féminine est ronde et marquée à la taille. Isabelle Lebreton commente  :

  • 24  Enquête de terrain de mai 2009.

Les femmes contemporaines ont des cages thoraciques plus larges et les seins sont plus écartés  ; elles sont aussi plus musclées. C’est très dur de faire un costume xviiie à la silhouette exacte sur une femme d’aujourd’hui. En particulier à cause du soutien-gorge  : comme il se termine sous les seins, l’estomac se développe davantage. Cela pose un problème. La taille aussi s’est effacée. Les danseuses comme les comédiennes font souvent la confusion entre leurs hanches et leur taille à cause de cela. Lorsque j’ai un costume à faire j’observe le corps de la comédienne pour voir où je vais tricher  : pour créer une taille, je vais amplifier les volumes, je vais rééquilibrer la hauteur des jambes par rapport au buste, gommer la carrure. Pour faire cela les manches sont montées très hautes environ au niveau des bretelles de soutien-gorge puis je vais faire un emboîtement de l’épaule dans la manche afin qu’il y ait de l’aisance dans le mouvement. Je dois répartir les proportions pour créer un visuel qui corresponde à la silhouette de l’époque choisie. Après c’est du détail pour attirer l’œil. Une rangée de nœuds affine la silhouette par exemple. D’autre part, il faut savoir que les hommes et les femmes étaient à égalité dans les couleurs, plutôt criardes, dans les textiles, les dentelles et les bijoux24.

13Les tissus utilisés autrefois n’existant plus ou étant inabordables, on utilise souvent du tissu d’ameublement, qui est le plus proche des tissus utilisés pour la fabrication de vêtements pour la cour  : il existe en effet une tradition des motifs qui s’est perpétuée jusqu’à nos jours grâce aux intérieurs et au mobilier. Suen Mounicq explique  :

  • 25  B. Payen, art. cit., p. 2.

Le choix des tissus se fait chez les créateurs de tissus d’ameublement. Ils ont des rééditions sublissimes de tissus anciens. Tous les costumes sont patinés à l’atelier de teinture avec du papier de verre, des cirages, des huiles diverses et nombreuses, de l’eau de javel, des poudres, c’est un peu magique… et surtout, chacun a ses secrets  ! Certains tissus étaient traités avant d’être coupés. D’autres tissus étaient rebrodés. Les choix d’ambiances colorées se voient en amont entre la créatrice de costumes, le chef-opérateur et le réalisateur. Le choix de la pellicule est important  : la Fuji magnifie les verts et la Kodak magnifie les rouges25  !

… aux années 1990 où triomphe le point de vue

  • 26  Sophie Cathala-Pradal, Les techniciens du spectacle vivant en Europe, ministère de la Culture, DMD (...)

14Les artisans indépendants des «  métiers rares du spectacle » ne savent pas qu’ils vivent leur dernier moment de gloire et qu’après les retombées du bicentenaire, les trois quarts vont définitivement fermer, parfois après quatre générations d’existence26. Les tournages internationaux se raréfient mais sont encore présents. Ainsi, Denis Poulin, perruquier, explique lors du tournage de Jefferson à Paris de James Ivory (1995) (fig. 1)  :

  • 27  S. Perault, L’artisan, le spectacle…, op. cit., p. 56.

Dans mon atelier, il y a le stock pour les locations. Pour un film qui se déroule en partie à la cour, vous êtes obligé d’avoir du stock  : on ne fabrique pas pour les figurants. On ne le fait que pour les rôles titres. C’est comme cela. Pour Jefferson à Paris, Nick Nolte, qui avait le rôle principal, voulait une perruque blanche en vrais cheveux. D’habitude, on utilise du poil de yack que l’on tisse comme des cheveux véritables. Vous comprenez, le cheveu blanc est rare, il n’y a jamais la longueur nécessaire et il est souvent en mauvais état car c’est du cheveu de personnes âgées… J’ai dû faire faire la perruque en Angleterre pour répondre à ses exigences. Ici elle nous serait revenue bien trop cher, en partie à cause des charges sociales liées à la main-d’œuvre27.

Fig. 1 - Perruques dans l’atelier du perruquier Denis Poulin, 1994.

Fig. 1 - Perruques dans l’atelier du perruquier Denis Poulin, 1994.
  • 28  La carcasse était faite en corde à piano qui présente l’avantage d’être à la fois souple et rigide

15Puis arrivent les films qui veulent se démarquer des processus mis en place. On assiste alors à un étonnant contraste où il y aura besoin des artisans mais pas des savoir-faire originels, brisant la continuité avec l’esthétique première. Par exemple, dans le film Ridicule de Patrice Leconte (1996), les perruques portées par les courtisans, telle Fanny Ardant, lors d’un bal à la cour, sont pures inventions  : si l’allure est respectée, la façon de faire ne l’est pas. En effet, sur une carcasse qui sert de structure à la perruque, des tampons à récurer normalement utilisés par les ménagères ont été détournés et travaillés tels des perruques du xviiie siècle28. Plus proche encore, Sofia Coppola a été vivement critiquée pour sa libre interprétation de Marie-Antoinette à la cour. Sur le tournage, les actrices, gênées par les chaussures à boucles et les petits talons, préféraient porter des chaussures de sport, pour plus de confort. Or la silhouette d’une époque se traduit aussi par les contraintes vestimentaires contemporaines à la création du costume, constat que confirme Suen Mounicq sur Vatel (2000)  :

  • 29  B. Payen, art. cit., p. 3.

Certaines comédiennes n’aiment pas le corset, c’est selon la nature de chacun, mais il donne énormément d’allure et les aide dans leur rôle (par rapport à la démarche)  : ça donne une allure différente, une respiration différente. Tous les corsets sont faits sur mesure. Ils sont neufs et sortent de l’atelier. À la fin du tournage ils sont moulés sur le corps des comédiennes  ; avec la chaleur du corps, les fibres du tissu se détendent et à un certain moment de la journée, normalement on se sent mieux. Il faut faire en sorte de bien le placer dès le départ pour être tranquille, pour ne pas qu’il y ait de malaises. Les hommes portaient des chaussures à talons, ce qui change complètement la démarche. Impossible de marcher comme des cow-boys29  !

16Mais Roland Joffé comme James Ivory font presque figure de résistants. Avec La Reine Margot, Patrice Chéreau bouscule les codes établis pour éventuellement mieux les renouveler.

  • 30De la guêpière d’Alice Sapricht…, op. cit., p 21-22.

[…] Le travail de la créatrice des costumes Moidele Bickel, qui a déterminé la fabrication des vêtements, a consisté à définir un style particulier de représentation de l’Histoire, qui en fait une des originalités majeures du film […]. Patrice Chéreau signifie son opposition au film historique traditionnel, dont les costumes sont une illustration pertinente. La volonté de rupture du réalisateur avec le film historique est ferme30.

17On le voit, le point de vue domine pendant cette décennie et bouscule les codes mis en place. Le costume de cour traduit ces changements et s’il n’y a pas d’harmonie d’écriture, une crainte est envisageable  : que le spectateur déconcerté ne s’y retrouve plus. En effet si l’aller-retour présent/passé n’est pas clair, la réception risque de ne pas l’être non plus.

Et à la télévision  ?

  • 31  ORTF  : Office de radiodiffusion-télévision française  ; SFP  : Société française de production.
  • 32  Enquêtes de terrain de janvier 2010.

18Les contraintes de tournage ne sont pas les mêmes car les budgets sont plus bas que dans le cinéma. Cependant, les producteurs ont (enfin) compris le goût des spectateurs pour les téléfilms réalisés comme au cinéma, c’est-à-dire avec autant de recherche que pour le grand écran. Les créateurs TV disent avoir vécu les mêmes évolutions qu’au cinéma, d’autant qu’ils travaillent souvent pour les deux destinations. Huguette Chasseloup, qui a travaillé pour l’ORTF et a vécu l’évolution jusqu’à la SFP et sa dissolution, explique qu’en tant que créatrice elle travaillait d’abord avec la technique qui évoluait alors en noir et blanc31. On ne pensait pas le costume de cour en couleurs mais en valeurs. Le rendu se préparait donc en amont lors des choix de tissus. Agnès Evein, pourtant créatrice, se retrouve assistante de la réalisatrice de costume en 2007 pour Versailles, le rêve d’un roi, téléfilm en deux parties de Thierry Binisti. L’histoire retrace la vie entière de Louis XIV et la créatrice, qui vient de la mode, n’a pas de connaissance sur cette période. Le rôle d’Agnès est alors de faire l’interface lorsque le point de vue est «  trop inventé » et de répondre aux exigences des conservateurs du château de Versailles. Le parti pris de la créatrice était, entre autre, d’exprimer la mégalomanie du roi par une abondance de matériaux dorés et de matières jugées étranges pour l’époque. Agnès Evein explique32  :

La créatrice n’a pas voulu céder car pour elle c’était symbolique cette couleur omniprésente. Le jabot doré par exemple qui n’existait pas. Le costume du Roi a subi de nombreuses transformations. On a rajouté beaucoup de dentelles, des rubans, des jabots, d’engageantes, des fleurs, des nœuds en cristal irisé, qui n’existaient pas non plus au xviie. «  Je m’en fiche, cela accroche la lumière même si cela n’existait pas », me disait-elle. Parfois les conservateurs étaient morts de rire, comme lorsque Madame de Maintenon est en papillotes faites avec des nœuds cristal. Pour eux c’était de l’ordre du surréalisme.

19Les soucis évoqués précédemment à propos du corps du comédien sont évidemment présents mais elle ne les envisage pas de la même façon. Par contre, ce qui est en commun, c’est l’obligation de tricher pour obtenir un corps conforme à l’idée que l’on se fait des dames de la cour. On constatera aussi qu’il est fréquent que comédiens et comédiennes refusent la contrainte physique que peut imposer un costume de cour. Agnès Evein poursuit  :

Les comédiennes refusent souvent le port du corset, alors je propose un corps baleiné qui est plus souple à la place. Mais il n’y a souvent rien à faire  : au bout de 15 minutes, c’est le bureau des plaintes. Pour les jupons, c’est pareil. Ils les empêchent de courir, d’aller aux toilettes. J’ai beau expliquer qu’on ne court pas lorsqu’on est courtisane… Alors je ne mets qu’un jupon car c’est important qu’une comédienne soit bien dans son costume, ensuite je triche pour obtenir le volume désiré. Par exemple je mets des coussinets au niveau des hanches pour que le volume en parte. Aujourd’hui les comédiennes sont trop maigres, je suis obligée de tout rembourrer, de remonter la gorge grâce au corset. Pour donner l’illusion d’un décolleté, je suis obligée d’ouvrir jusqu’en bordure du téton  ! C’est du trompe-l’œil. Et depuis qu’il y a les tailles basses et les survêtements dans la vie quotidienne, les tailles ont disparu. Toutes les personnes, hommes ou femmes qui ont en dessous de 40 ans n’ont plus de taille. Chez les hommes, c’est l’étroitesse de la coupe d’époque qui les gêne. Ils disent que c’est trop petit, trop serré. Même si je prends une taille au-dessus de la normale, j’entends des «  cela me scie les bras ».

20Cette fois, ce sont les habitudes vestimentaires – baggy, jogging, etc. – qui rendent le port des costumes de cour insupportable aux jeunes comédiens. L’habitude de la maille, du coton et de l’aisance rend difficile la transformation de la personne en personnage, en particulier lorsqu’il s’agit de figurants, car comme ils jouent peu et n’ont pas la parole, la transformation est délicate, voire impossible. Ce genre de souci n’est pas limité aux pièces de vêtement. La location de chaussures est également devenue un casse-tête  : les pieds se sont élargis et agrandis. Hommes et femmes n’arrivent plus à marcher dans des chaussures étroites et des mules. Les courtisans marchaient peu. Pour y remédier, Agnès Evein loue des chaussures bien plus grandes, puis réajuste et compense la grande taille avec des semelles (fig. 2 et 3).

Fig. 2 - Atelier Galvin Pompeï, chaussure de cour féminine terminée pour le film Le Bossu de Philippe de Broca (1997).

Fig. 2 - Atelier Galvin Pompeï, chaussure de cour féminine terminée pour le film Le Bossu de Philippe de Broca (1997).

Fig. 3 - Chaussures de cour pour le film Le Bossu de Philippe de Broca (1997). Avant forme en bois avant fabrication.

Fig. 3 - Chaussures de cour pour le film Le Bossu de Philippe de Broca (1997). Avant forme en bois avant fabrication.

21Le constat des costumiers, quelle que soit leur fonction, est partagé  : s’adapter à un corps féminin ou masculin qui a changé, aux besoins nouveaux est normal et a toujours été l’essentiel de leur travail. Ils se heurtent aujourd’hui à une autre difficulté, celle des mentalités qui transparaissent dans la façon de faire. L’esthétique compte dorénavant plus que l’historique, lui-même déjà de l’ordre de la réinterprétation. La perte de la culture dite de base dans les nouvelles équipes est une réalité qui revient sans cesse. La totalité de mes interlocuteurs déclarent que dorénavant «  on se fiche complètement » de la réalité du beau lié à une époque donnée. Les costumières réalisatrices rencontrées sont essentiellement confrontées à du «  tape-à-l’œil », c’est-à-dire «  du beau sans références, ce qui est vraiment témoin du fonctionnement de notre société », constate Isabelle Lebreton.

Le costume de cour au théâtre

22Le costume de cour n’est utilisé qu’une seule fois au cinéma, le temps nécessaire à la prise de vue. Au théâtre, il va devoir servir plus longtemps car les représentations s’échelonnent parfois sur plusieurs mois en cas de succès et de tournée. Par ailleurs, la distance scénique permet une approche différente  : l’œil capte un tout et ne peut distinguer un détail en particulier. Le costume de cour va être plus près de l’archétype que de la réinterprétation. Pour Geneviève Sevin-Doering, costumière pour Georges Wilson et Jean Vilar, la réalisation du costume de cour repose sur une démarche originale  : elle ne s’inspire pas des coupes historiques qu’elle rejette, mais de l’encombrement corporel du comédien. Elle applique ensuite la méthode de la coupe en seul morceau – qu’elle a mise au point tout au long de sa vie – afin d’obtenir une silhouette spécifique associée à l’époque choisie et au statut social souhaité. Aveugle aujourd’hui, elle explique en riant sa façon de faire  :

  • 33  Geneviève Sevin-Doering et Mireille Doering-Borne, Itinéraire  : du costume de théâtre à la coupe (...)

Je mets tout ce que je sais dans mon chaudron et je le mélange afin d’obtenir une crème xviiie. Il faut d’abord comprendre ce que veut exprimer le maître d’œuvre, l’auteur, le metteur en scène, car tout malentendu au départ devient une catastrophe à l’arrivée. De ce travail de maïeutique dépend la réussite du costume, qui doit être «  un plus mais pas plus » comme l’a dit Georges Wilson. […] Ce que demande le concepteur comme le public aujourd’hui, c’est une image évocatrice bien qu’intemporelle. Pas un costume mais une idée de costume […]. Plus l’image proposée sera juste, proche de l’archétype, plus l’imaginaire du spectateur pourra l’absorber, l’amplifier33.

23Il semble que le théâtre permette un travail de recherche plus subtil qu’au cinéma, car le spectateur est davantage habitué à accompagner un metteur en scène dans ses partis pris. Il accepte plus facilement d’être déstabilisé et n’a pas obligatoirement besoin qu’une action qui se situe à la cour soit aussi représentée par le costume idoine.

  • 34  Isabelle Lebreton, costumière-réalisatrice. Enquête d’avril 2009.

Au théâtre c’était différent. Il y avait un autre mouvement avec l’utilisation de teintes couleurs terre, kaki, de la soie peinte et le souci d’un maquillage et de coiffures réalistes. Dans les années 1990 les costumes sont carrément contemporains mais il va y avoir un élément symbolique de l’époque sur les planches, par exemple un panier de robe à panier directement sur scène. Peut-être par manque de moyens34.

  • 35  Francesca Sartori. Enquête de terrain de février 2010.

24C’est donc à la Comédie-Française que j’ai terminé les enquêtes de terrain, car l’héritage de Molière y est entretenu à la fois avec tradition et modernisme. Francesca Sartori, chef tailleur qui travaille sous les ordres de Renato Bianchi, explique qu’il n’y a plus trop de costumes d’époque sur scène. Il s’agit plus d’un mélange entre une coupe historique et ce que décide Renato Bianchi  : palette de couleurs, décorations… Cependant elle est à même de faire des propositions35.

  • 36  Il s’agit des ouvrages de Nora Waugh, The Cut of Women’s Clothes, 1600-1930 et The Cut of Men’s Cl (...)

Lorsqu’on doit faire ce type de costume, on part de la peinture de ces périodes-là. Pour les patrons, j’utilise une référence anglaise qui sert de base et puis on agrandit36. Ensuite je fais une toile sur mesure du comédien et je retouche car, lorsqu’on met les aiguilles, cela change la ligne historique. Elle n’est plus adaptée à notre corps contemporain. J’essaie donc de me rapprocher le plus possible de l’époque à représenter. Ensuite c’est la régie costume qui se charge des différents accessoires et chaque atelier fait son travail.

25Il n’est donc plus possible, pour les raisons évoquées tout au long de cet article, d’obtenir aujourd’hui un costume de cour véritable, que l’on se situe au théâtre, au cinéma ou à la télévision. Cependant, les costumiers sont en mesure d’obtenir une idée dudit costume qui corresponde aux attentes supposées du spectateur. Dans ce cadre, le costume de cour en particulier et le costume de scène en général participent à une triple connivence culturelle réflexive. Il s’opère un va-et-vient perpétuel entre l’équipe de création, le film ou la pièce et le spectateur. Par ce biais il y a inscription et pérennisation de savoir-faire anciens que l’on pourrait qualifier de «  rétro-modernes ». Grâce à leur ancrage dans un passé prestigieux commun au costume de cour et leur destination aujourd’hui exclusivement liée au monde du théâtre et des spectacles, ils entretiennent un dialogue silencieux mais pérenne entre ceux qui jouent et ceux qui regardent.

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Notes

1  Sylvie Perault, L’artisan, le spectacle et le costume de scène, Colombes, Les éditions du Jongleur, 2005, p. 12. Le costume de spectacle sur scène ou à l’écran est un terme générique qui inclut tous les savoir-faire nécessaires à sa réalisation.

2  La production annonce un budget de 14 millions de dollars.

3  Georges Annenkov, En habillant les vedettes, Paris, R. Marin, 1951, p. 14.

4  Encore aujourd’hui, les costumes réalisés sur mesure sont destinés aux rôles-titres. Les figurants sont habillés avec des costumes loués (accessoires compris).

5  3 500 anciens francs, environ 600 euros actuels, que l’on montera à 2 000 euros au moins dans la réalité des coûts actuels.

6  Acte III, scène iv.

7  Abraham Du Pradel (Nicolas de Blegny), Le livre commode des adresses de Paris pour 1692, éd. É. Fournier, Paris, P. Daffis, 1878, 2 vol.   ; ici, t. I, p. 271.

8  La costumière-créatrice ou décoratrice crée des costumes destinés au théâtre et aux spectacles. Elle est à l’origine des maquettes qui vont servir ensuite à la costumière réalisatrice ou costumière. Toutes deux tiennent compte que le costume de scène est une transposition et non pas une reconstitution.

9  Nous ne confondons évidemment pas minutie et exactitude.

10  Sylvie Perault, Outils de demain pour savoir-faire d’hier et d’aujourd’hui  : us et coutumes des lieux de spectacles, des compagnies théâtrales et des gens du cinéma autour des savoir-faire spécifiques au costume de scène en France et les évolutions technologiques du troisième millénaire, Rapport pour le ministère de la Culture, mission du patrimoine ethnologique, 2000-2002.

11De la guêpière d’Alice Sapritch au masque de Dark Vador  : le costume comme vecteur de l’imaginaire, éd. par E. Ethis et D. Malinas, équipe du Master 2 «  Publics de la culture et communication », université d’Avignon et des pays de Vaucluse, 2010, p. 10.

12  Film américain de Roland Joffé (2000).

13  Entretien avec Suen Mounicq par Bernard Payen, Objectif Cinéma, 2000, http://www.objectif-cinema.com/interviews/065.php (consulté le 15 février 2011).

14  José Baldizonne et Francis Desbarats, «  L’Ancien Régime au cinéma », Revue d’histoire du cinéma, no 51-52, 1989, p. 5.

15  Bruno Bertheuil, «  Un désir d’histoire  : l’Ancien Régime dans le cinéma français (1908-1914) », dans Histoire, images et imaginaire, éd. P. Dupuy, Pisa, Ed. Plus, 2002 (édition en ligne  : http://www.stm.unipi.it/Clioh/tabs/libri/book5.htm [consulté le 21 février 2011]).

16  J. Baldizonne et F. Desbarats, art. cit., p. 7.

17  Film français réalisé par Bernard Borderie en 1966.

18  Photographie reproduite dans J. Baldizonne et F. Desbarats, art. cit., p. 31.

19  Enquête de terrain de mai 2009.

20  Isabelle Lebreton formée à l’école de la rue Blanche dans les années 1980 a travaillé (entre autres) pour les metteurs en scène Jean-Louis Barrault, Marcel Maréchal, Peter Brook, Francis Huster, Jean-Pierre Vincent, Maurice Bénichou et au cinéma pour Claude Lelouch, Andrej Zulawski… Elle a régulièrement travaillé avec la créatrice de costumes Yvonne Sassinot de Nesle.

21  Enquête de terrain d’avril 2009.

22  Raymond Chirat, «  L’âge d’or », Revue d’histoire du cinéma, no 51-52, 1989, p. 59.

23  Stephen Frears, «  Les Liaisons dangereuses », Première, no 144, 1989, p. 91.

24  Enquête de terrain de mai 2009.

25  B. Payen, art. cit., p. 2.

26  Sophie Cathala-Pradal, Les techniciens du spectacle vivant en Europe, ministère de la Culture, DMDTS/CFPTS, 1992 et Mission d’évaluation relative à la formation des métiers rares du spectacle, DMDTS/CFPTS, 1994.

27  S. Perault, L’artisan, le spectacle…, op. cit., p. 56.

28  La carcasse était faite en corde à piano qui présente l’avantage d’être à la fois souple et rigide.

29  B. Payen, art. cit., p. 3.

30De la guêpière d’Alice Sapricht…, op. cit., p 21-22.

31  ORTF  : Office de radiodiffusion-télévision française  ; SFP  : Société française de production.

32  Enquêtes de terrain de janvier 2010.

33  Geneviève Sevin-Doering et Mireille Doering-Borne, Itinéraire  : du costume de théâtre à la coupe en un seul morceau, Colombes, Les éditions du Jongleur, 2007, p. 45 et enquête de juillet 2006.

34  Isabelle Lebreton, costumière-réalisatrice. Enquête d’avril 2009.

35  Francesca Sartori. Enquête de terrain de février 2010.

36  Il s’agit des ouvrages de Nora Waugh, The Cut of Women’s Clothes, 1600-1930 et The Cut of Men’s Clothes  : 1600-1900, New-York, Routledge, 2007. L’auteure, anglaise, a écumé les musées afin de pouvoir retranscrire les patrons hommes et femmes de la haute société et les mettre à l’échelle. C’est la «  bible » des tailleurs et des costumiers.

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Fig. 1 - Perruques dans l’atelier du perruquier Denis Poulin, 1994.
URL http://apparences.revues.org/docannexe/image/1334/img-1.jpg
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Fig. 2 - Atelier Galvin Pompeï, chaussure de cour féminine terminée pour le film Le Bossu de Philippe de Broca (1997).
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Fig. 3 - Chaussures de cour pour le film Le Bossu de Philippe de Broca (1997). Avant forme en bois avant fabrication.
URL http://apparences.revues.org/docannexe/image/1334/img-3.jpg
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References

Electronic reference

Sylvie Perault, « Le costumier, l’artisan et l’habit de cour  : créer, fabriquer et représenter le gentilhomme sur scène et à l’écran », Apparence(s) [Online], 6 | 2015, Online since 25 August 2015, Connection on 27 June 2016. URL : http://apparences.revues.org/1334

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Author

Sylvie Perault

Sylvie Perault est docteur en ethnologie et anthropologue du costume de scène et de l’écran. Elle enseigne à l’université Paris-VIII-Vincennes-Saint-Denis et à l’École nationale des arts et techniques du théâtre (Lyon). Auteur de deux rapports sur les artisans des métiers rares du spectacle et sur les savoir-faire spécifiques du costume de scène (1997 et 2002) pour le ministère de la Culture, elle met en lumière le fait que l’ethnologie et l’anthropologie permettent d’aborder le costume de spectacle – terme générique – en tant que phénomène social total. Elle est responsable du CERPCOS, collectif d’études et de recherches pluridisciplinaires «  corps et costumes de scène » (www.cerpcos.com). Elle a notamment publié L’artisan, le spectacle et le costume de scène (Les éditions du Jongleur, 2005) et «  Les femmes noires dans les variétés françaises au cours des années 70 et 80 », dans Corps et couleurs, éd. par P. Blanchard (Éd. du CNRS, 2008). Elle a collaboré avec de nombreux musées dont les Arts et Traditions populaires (MuCEM) pour une exposition sur les artisans du spectacle (2002) et le Centre national du constume de scène pour l’organisation des premières journées d’études «  L’exotisme sur scène ».
Sylvie Perault has a PhD in the ethnology and anthropology of stage and screen costume. She teaches at the University of Paris VIII and the ENSATT (National School of Theatre Arts and Techniques) in Lyon. Author of two studies on the artisans of rare crafts for the entertainment industry and skills specific to stage costume (1997 and 2002) for the French Ministry of Culture, she has shown how stage costume can be seen as a social phenomenon in its own right through ethnological and anthropological analysis. She heads the CERPCOS, a research group for multidisciplinary studies of ‘the body and stage costume’ (www.cerpcos.com). She has published L’artisan, le spectacle et le costume de scène (Les éditions du Jongleur, 2005) and ‘Les femmes noires dans les variétés françaises au cours des années 70 et 80’, in Corps et couleurs, ed. by P. Blanchard (Éd. du CNRS, 2008). She collaborated with numerous museums such as the Musée des Arts et Traditions Populaires (MuCEM) for an exhibition on artisans for the entertainment industry (2002) and the Centre national du costume de scène for the organisation of the first conferences on exotism on stage.

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