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L'autre scène de l'habit de cour : cinéma, théâtre, podium

Marie-Antoinette, reine de l’écran

Nicole Foucher-Janin

Abstracts

Marie-Antoinette, Queen of the Screen - Numerous films have paid homage to Marie-Antoinette, in different periods, as if the queen cannot be kept away from the screen for too long. Fascinated by this woman who constantly lived under the public gaze, and who was never allowed any privacy, whether in her married life, in childbirth, nor even at the time of her death, many filmmakers have offered their own interpretation, adding colour to the inevitable historical setting in the form of a sentimental drama, a political angle, or the spectacular effects of super production. In spite of their democratic culture, Americans love Marie-Antoinette’s royal magnificence, and both W. S. Van Dyke (1938) and Sofia Coppola (2006) have paid tribute to the queen of France, asserting, in so doing, the prevalence of the US film industry. In Italy, Ettore Scola showed some irreverence in his film Il mondo nuovo (1982) by mixing the trivial elements of daily lives (those of passengers in a stagecoach) with the dramatic events of history. As for France, it endlessly revisits its past  : in the 1950s film goers enjoyed a history lesson from Sacha Guitry and lovers’ banter in Jean Delannoy’s film. In each movie, the costumes reveal the director’s viewpoint, the patterns, colours, and materials each playing their part. Whether they opt for thorough historical research, supported by written and visual documentation, or stick with the classic, often romantic tradition, they display their own perception of both history and fashion.

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Full text

1Tout en se référant à une réalité passée, un film historique ne saurait échapper à l’actualité de son époque. S’il s’inspire de faits attestés par l’histoire, la somme de connaissances dont dispose le réalisateur est en perpétuelle évolution et l’interprétation proposée dépend étroitement de l’époque qui les offre. De plus, le cinéma traduit les événements sélectionnés dans une démarche artistique qui reflète l’approche personnelle du cinéaste, même s’il reste imprégné de la sensibilité et des modes de pensée de la société contemporaine. Cette transposition est encore plus complexe si la mode, qui marque le quotidien dans les tenues, les décors et les modes de vie, tient une place importante dans l’œuvre, jusqu’à en être un thème récurrent, voire un élément du scénario. Le film «  en costumes » ne met pas en jeu la seule vérité des événements, mais aussi la vérité des représentations  : parmi les faits qui ont tissé l’histoire, lesquels montrer et surtout à travers quelles images  ?

  • 1Cinémonde, no 1079, 8 avril 1955.

2La diversité des approches que propose le cinéma est inévitable, vu le nombre de films (une quarantaine) qui prennent Marie-Antoinette comme héroïne principale ou lui offrent un (second) rôle. Si la reine fascine surtout les réalisateurs français et américains, elle a aussi retenu l’attention d’Italiens ou de Japonais, traversant toute l’histoire du cinéma  : les premiers films, muets, sont suivis de films parlants ou même musicaux  ; au noir et blanc initial succède la couleur ou plutôt les couleurs, déclinées avec brio. De nombreux genres cinématographiques sont illustrés  : drame ou mélodrame, divertissement léger mené par les jeux de l’amour, film historique privilégiant tour à tour l’événementiel, la peinture de la vie quotidienne ou la réflexion sur l’histoire. Les images du personnage sont variées, jusqu’à la contradiction  : victime ou responsable, frivole ou sérieuse, attachante ou hautaine, à chaque nouvelle incarnation, la reine rivalise avec celles qui l’ont précédée. La presse se plaît à jouer des chiffres jusqu’à titrer  : «  Michèle Morgan et Maria Schell seront les 13e et 14e Marie-Antoinette»1  ; sans oublier que certaines actrices ont compliqué ce décompte, se succédant… à elles-mêmes, telles Diana Karenne (1922 et 1929), Susanne Bianchetti (1926, 1927 et 1934) ou Lana Marconi (1953 et 1955).

  • 2  Michèle Sapori, Rose Bertin, ministre des modes de Marie-Antoinette, Paris, Institut français de l (...)

3Toutefois, au cœur de chaque œuvre, quels qu’en soient sa portée et le jugement qu’elle suscite, se retrouve une constante du personnage  : sa passion pour la mode. Certes, on y voit la manifestation des traits marquants de son caractère, l’occasion de subtils divertissements liés à un art de vivre raffiné, une contrainte imposée par la fonction royale, mais il faut également y lire une donnée historique plus générale2. Dans sa complexité tragique, le règne de Louis XVI marqua une rupture politique et sociale essentielle, qu’ont traduite les changements radicaux de la mode vestimentaire.

4Pour étudier comment les films autour de Marie-Antoinette parlent de la mode et ce qu’ils en disent, nous retiendrons cinq œuvres marquantes, depuis les années trente jusqu’à la période contemporaine, tirées des répertoires français, américain et italien. Elles révèlent chacune une vision propre de l’histoire mais aussi des enjeux de rivalité entre les pays sur les terrains, étroitement liés, de la mode et du cinéma  :

5Marie-Antoinette, dir.  : W. S. Van Dyke, USA, 1938  ; Marie-Antoinette  : Norma Shearer  ;
Si Versailles m’était conté, dir.  : Sacha Guitry, Italie/France, 1954  ; Marie-Antoinette  : Lana Marconi  ;
Marie-Antoinette, reine de France, dir.  : Jean Delannoy, France/Italie, 1956  ; Marie-Antoinette  : Michèle Morgan  ;
Il mondo nuovo [La Nuit de Varennes], dir.  : Ettore Scola, France/Italie, 1982  ; Marie-Antoinette  : Eleonore Hirt  ;
Marie-Antoinette, dir.  : Sofia Coppola, USA/France/Japon, 2006  ; Marie-Antoinette  : Kirsten Dunst.

6Chaque œuvre à sa façon, tributaire de son pays, de son époque, de son réalisateur, offre au spectateur une vision de la reine. S’y conjuguent et s’y opposent diverses approches de l’histoire  : jeux sur le temps et télescopages des temporalités (jusqu’à l’anachronisme) se mêlent à un souci de rigueur historique qui doit néanmoins faire des concessions au récit filmique et se laisser infléchir, souvent par la démesure du spectacle cinématographique, toujours par la mise en scène. Ce sont ces rencontres que nous souhaitons étudier ici.

Jeux et traitements du temps

7Sensible au cours du temps et à ses aléas, la mode se construit au fil d’évolutions et de ruptures, de transformations, de retours en arrière et d’ellipses, dans un système complexe souvent proche de la construction dramatique d’un récit filmique, et les effets de temporalité tissent de façon subtile les champs de la mode et du cinéma.

  • 3Ciné-Miroir, no 729, 24 mars 1939, p. 13.

8Certains scénarii parcourent sans ellipse caractérisée ces vingt-trois années où une jeune étrangère, archiduchesse d’Autriche, devient épouse et dauphine de France, puis reine, mère, veuve, accusée et condamnée à mort. Van Dyke dirige Norma Shearer, campant une improbable adolescente de trente-six ans face à Marie-Thérèse d’Autriche, avant d’assurer son rôle d’épouse puis de veuve, dramatisé par les journalistes qui soulignent combien ce rôle lui sied, en relation avec sa situation personnelle  : «  C’était la première fois que, depuis la mort de son mari, Irving Thalberg, Norma Shearer venait retravailler au studio3. » Plus souvent cependant, le scénario sélectionne une époque précise de la biographie  : sa vie de femme, par exemple, pour Jean Delannoy, que le spectateur accompagne jusqu’à sa fin sur l’échafaud. Ettore Scola, pour sa part, retient un épisode fort  : la fuite à Varennes (le titre fortement symbolique du film, Il mondo nuovo, devient La Nuit de Varennes en France ou en Angleterre). Sofia Coppola, quand à elle, privilégie si fort l’adolescence (âge qu’elle a toujours préféré pour ses héroïnes) que Marie-Antoinette passe de l’état de (très) jeune fille à celui de (jeune) femme dans un temps qui semble suspendu, sans réelle transformation de son apparence (la dernière scène, ses adieux à Versailles, permet de faire l’impasse sur la dégradation de l’image de la reine). C’est bien ce que traduit la presse américaine à la sortie du film par le surnom donné à la reine  : «  the teen queen ».

9Brisant l’ordre et la durée du déroulement historique, bien des films aiment jouer de constructions originales qui soulignent leur parti pris. Sofia Coppola ose un plan sensuel de pré-générique, flash-forward développé plus loin en véritable scène  ; puis, après cette avance temporelle, le carton d’ouverture, «  Vienne, 1773 », construit le film en flash-back. Ensuite, la réalisatrice multiplie des effets marqués de rythme  : un plan de vingt-cinq secondes sur une robe bleue, magnifié par un zoom arrière au ralenti ou, en leitmotiv, de longues scènes où Marie-Antoinette, à différentes périodes, est vêtue de chemises de nuit évoquant à la fois les contraintes de l’étiquette et l’intimité royale. Plus traditionnel, Van Dyke clôt son drame par le sourire en surimpression de la jeune princesse rêvant au mariage annoncé, dans sa naïveté romantique d’adolescente. Ce rappel d’une scène initiale, ironiquement douloureux au regard de l’histoire, autorise surtout une dernière image de l’actrice rayonnante, propre aux codes hollywoodiens des années trente.

10Ces dispositifs instaurent des jeux d’autant plus nécessaires que le public, tel celui des tragédies antiques, connaît parfaitement l’issue de l’intrigue proposée. Les films contribuent, ce faisant, à brouiller les repères temporels.

Télescopages des temporalités

11Outre les manipulations temporelles au profit des ressorts dramatiques, les films historiques jouent avec le temps sur un autre registre  : ils se doivent à la fois de représenter le costume de cour (daté, codé, figé par l’étiquette) et de livrer au public une image qui lui soit familière de la mode quotidienne, aux deux sens du terme, c’est-à-dire contemporaine et ordinaire. Dans cette tentative de concilier ainsi les contraintes opposées d’un spectacle cinématographique, on aboutit parfois à de frappants télescopages des temporalités.

  • 4Le Lion vous parle  : bulletin de la Metro-Goldwyn-Mayer, no 82, 1-15 avril 1939, p. 7.
  • 5Ibid., p. 2.

12Quand Marie-Antoinette sort à Paris, en septembre 1939, ce film hollywoodien, en projet depuis plusieurs années, fête le jubilé des 15 ans de la société de cinéma et de télévision Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Il est accompagné d’une exposition aux Galeries Lafayette, manifestation hétéroclite au titre à rallonge  : «  Marie Antoinette, la reine, la femme, la mère ». La presse parisienne loue les «  documents originaux et authentiques », tels les costumes d’époque, mêlés aux «  plus belles photographies extraites du film » ou aux témoignages visuels captés pendant le tournage («  essais de maquillage, repos des figurants »4)… jusqu’à la «  magnifique façade, en style d’époque [sic], réalisée au Paramount pour Marie-Antoinette »5, qui exprime à merveille le télescopage temporel.

  • 6Cinérevue, 30 septembre 1955, p. 4.
  • 7Le Figaro Littéraire, 1er octobre 1955.

13Une quinzaine d’années plus tard, évoquant Michèle Morgan avec «  sa blonde perruque »6, un reporter conforte l’image que le public a de l’actrice, liant sa blondeur personnelle à l’accessoire historique convenu, la perruque. Plus net encore, cet hommage qui apparaît comme le summum de confusion des époques et des personnes  : «  Lundi, Marie-Antoinette était bien émouvante dans les jardins du Petit Trianon. Elle avait une simple robe de fermière signée Christian Dior et trayait les vaches en compagnie de ses dames d’honneur »7.

  • 8Ciné-Miroir, no 733, 21 avril 1939.

14Sachant combien le maquillage et la coiffure identifient chaque actrice, Adrian (le costume designer qui avait façonné et contrôlé à la MGM l’image de Jean Harlow) renonce à la tradition historique du rouge en rond sur les pommettes et des lèvres vermillon. Il offre à Norma Shearer «  un maquillage spécial pour son teint d’albâtre », comme le souligne la presse américaine, alors que la presse française, privilégiant la beauté du naturel, évoque «  un seul nuage de poudre de riz… »8. On est loin de l’interprétation de certains historiens de la peinture, qui analysent les nuances de la carnation de la reine en y voyant le blanc du lys des Habsbourg ou la teinte délicate de la rose d’Autriche. Pour Michèle Morgan, le maquilleur recourt sans hésiter aux fards à paupières bleus jusqu’au turquoise, devenus la signature du regard de l’actrice depuis le fameux «  T’as de beaux yeux, tu sais ». Ce faisant, il trahit de toute évidence les pratiques cosmétiques en vogue à la cour de Marie-Antoinette mais flatte l’image de la comédienne.

  • 9  Dossier de presse Marie-Antoinette pour le festival de Cannes, 18 mai 2006, p. 16.

15Après avoir privilégié les perruques, Marie-Antoinette lance la «  coiffure à l’enfant, avec les cheveux libres sur les épaules » pour masquer des problèmes de calvitie. Cette réalité historique ne saurait convenir à une star  ! D’où la chevelure de Norma Shearer, qui ondule d’anglaises romantiques à la mode du xixe siècle en rappelant Greta Garbo, autre star du même studio MGM, dans Camilla (Robert Mamoulian, 1936). Sacha Guitry propose une vision académique de la reine par l’échafaudage d’une perruque blanche aux rouleaux ordonnés et symétriques, les lèvres carmin dessinées au pinceau, les cils alourdis de rimmel  : la Marie-Antoinette qu’incarne Lana Marconi reflète l’approche théâtrale du metteur en scène. Sofia Coppola remplace les perruques par des agencements de boucles qui veillent à masquer leur sophistication puisque «  la costumière et la cinéaste ont choisi un look plus naturel pour Kirsten Dunst  : sa coiffure est parfois poudrée, mais sa blondeur naturelle respectée »9.

  • 10Le Monde 2, 23 décembre 2006, p. 45.
  • 11Ibid.
  • 12Ibid.

16Ces télescopages se multiplient parfois dans de subtiles constructions en abîme. En 2006, la projection de Marie-Antoinette au festival de Cannes et sa sortie sur les écrans français fut relayée par de nombreux articles dans les magazines de cinéma comme de mode. La presse de mode américaine épousa ce courant en multipliant les approches variées  : promotion des collections «  d’une marque jeune, celle de Pamela Skait-Levy et Gela Nash-Taylor, Juicy Couture, célèbre pour ses tenues en éponge aux couleurs acidulées, qui a construit sa campagne autour de Marie-Antoinette »10, images répétées des actrices jumelles Olsen «  qui ont adopté ce style bohémien »11 et surtout l’opération à laquelle le Vogue américain a consacré son numéro de septembre. «  La photographe Annie Leibovitz s’est installée à Versailles quelques jours. C’était un peu comme si on refaisait le tournage. Sofia Coppola et les principaux acteurs sont revenus en juillet dernier pour l’occasion » raconte Nadine Pluvieux, chargée des manifestations événementielles à Versailles, notamment des tournages. Sur papier glacé, Kirsten Dunst pose en robe de bal de taffetas signée Alexander McQueen dans le péristyle du Grand Trianon ou en robe de jacquard damassé de Nicolas Ghesquière pour Balenciaga dans le parc du château12.

17Par le choix de Versailles comme cadre et pour décor (deux termes que partagent les arts du cinéma et de la photographie), certes, la photographe met en scène les fastes de la haute couture française, souvent inspirée par Marie-Antoinette, mais par ce «  gros plan » sur un lieu qu’il a médiatisé, elle rend hommage au film de Sofia Coppola, qui était à l’époque le temps fort de l’actualité culturelle américaine.

Anachronismes

  • 13Paris Match, no 341, 22 octobre 1955, p. 72.
  • 14L’Express, 15 mai 2006, p. 23.
  • 15Ibid.

18Les télescopages se développent parfois jusqu’à l’anachronisme. La presse multiplie les anachronismes manifestes, à faire frémir les historiens du costume. Ainsi un journal parisien, en 1955, félicite George K. Benda, costumier de Marie-Antoinette, reine de France, d’avoir si fidèlement respecté les tenues de l’époque en faisant «  tisser pour elle de longs bas de coton » et en ajoutant aux «  trois jupons de la Reine une crinoline [sic] »13. Mais les films eux-mêmes ne sauraient être garants de la vérité historique, tant ils veulent rester «  modernes ». Se pliant à une tendance typique de la société actuelle, la mode se retrouve fréquemment thème de conversation au cœur des dialogues de films. Détail décalé, quand la reine, cherchant à rassembler ses vêtements dans la hâte du départ à Varennes, demande fébrilement à sa camériste sa «  robe de laine grise ». Comme pour renchérir sur la fameuse paire de Converse «  oubliée » dans un décor par une comédienne, la reine chuchote à une amie  : «  J’adore vos souliers ». L’adresse confiée, «  Christian à Paris », évoque Christian Louboutin, aujourd’hui célèbre à Paris pour ses stilettos et ses semelles rouges, alors que la costumière Milena Canonero révèle s’être inspirée pour plusieurs modèles d’un autre créateur, contemporain et rival, Manolo Blahnik. Sofia Coppola évoque ainsi les chaussures du film  : «  Elles ont été spécialement fabriquées pour la production dans un style xviiie siècle enrichi de touches contemporaines pour les rendre plus attrayantes »14. Elle développe la formule de son père, Francis Ford Coppola, «  Marie-Antoinette, c’est Lady Di », par un jugement très personnel au regard de l’historicité  : «  Marie-Antoinette était ce qu’on appelle aujourd’hui une fashion victim. À cette époque, les cycles de mode étaient de très courte durée. C’est pourquoi [sic] dans chaque scène elle porte une robe différente. Avec le temps, on passe des couleurs vives aux couleurs pastel »15.

19Historiens et spécialistes de mode apprécieront au mieux la simplification excessive, au pire les erreurs de ces déclarations, plus nourries de ressentis personnels que d’analyses documentées.

Rigueur historique  ?

  • 16Ciné-Miroir, no 729, 24 mars 1939.
  • 17Ibid.
  • 18Paris Match, no 341, 22 octobre 1955, p. 72.

20Les télescopages frappent d’autant plus qu’ils contrastent avec une prétention à la rigueur historique systématiquement proclamée par les réalisateurs  : le générique de Van Dyke annonce un scénario «  d’après Stefan Zweig », qui fut l’auteur d’une biographie de Marie-Antoinette, et la presse rappelle que «  Norma Shearer se plongea dans la littérature inspirée par Marie-Antoinette, pas une biographie n’échappa à sa conscience d’artiste »16. Pour les costumes réalisés d’après des peintures célèbres, de Rigaud ou Vigée-Lebrun, «  Adrian, le fameux couturier, a passé des mois, tant à Paris qu’à Vienne, pour se familiariser avec les moindres détails des vêtements et coiffures portés par l’infortunée reine ainsi que par la cour »17. Vingt ans plus tard, Georges K. Benda a réalisé «  vingt-huit robes somptueuses dessinées d’après les tableaux et pièces de musée du xviiie siècle » pour Marie-Antoinette, reine de France, qui apparaît «  dans son vrai décor, dans ses vrais [sic] costumes »18. Même le respect des mensurations de l’actrice (cinquante-trois centimètres de tour de taille) est élevé au rang de vérité historique  ! Alors que le port du corset fut éminemment politique (refus ou soumission à l’étiquette française), il devient anecdotique par les photos de l’actrice aux mains de son habilleuse. Dans l’esprit de Sofia Coppola, l’autorisation de tourner à Versailles un scénario nourri aux références de la biographie d’une historienne respectée, Antonia Fraser, devait prévenir toute contestation ou mise en cause historique.

21Pour étayer leur valeur historique, bien des films font place dans le scénario aux œuvres d’art connues qui leur servent de références. Le témoignage d’époque s’enrichit alors de valeurs artistiques. Quand Michèle Morgan monte à l’échafaud, son austère costume final copie un croquis célèbre de David. D’ailleurs, quelques images plus loin, on voit le peintre de la Révolution qui observe le supplice de sa fenêtre et met la touche finale à son dessin… Sacha Guitry pense glorifier à la fois la beauté de Lana Marconi et sa propre virtuosité de metteur en scène par un ample mouvement de caméra, cadrant le visage de son épouse avant de se figer sur le tableau célèbre que reproduit sa mise en scène. Mais le contraste est frappant entre la souplesse des lignes du tableau et la raideur de la «  copie » proposée par le cinéaste  ! Sofia Coppola cite plusieurs tableaux, variant à chaque fois leur mode d’apparition et leur rôle. Elle évoque un épisode réel (le retrait d’un portrait de la reine, dont la tenue fut jugée inconvenante)  ; elle scande la courte vie de la petite Sophie-Béatrice, dernière née du couple royal, morte à l’âge de onze mois, par l’accrochage et le décrochage d’un tableau du groupe familial, ou encore invente (reconstruit  ?) une scène champêtre où Marie-Antoinette et ses enfants posent pour le peintre Élisabeth Vigée-Lebrun, peignant de dos, assise en amorce du cadre.

22Références à des œuvres connues, transmises par l’histoire, ces mises en abîme, censées être un gage de vérité historique, ont pourtant un effet déformateur. Alors qu’un tableau suppose une mise en scène lors d’une séance de pose, il devient caution de la réalité lorsqu’il apparaît cité dans un film, gommant alors les problèmes de transposition artistique et de mise en scène. Par les détails du costume en plans rapprochés, soulignant la technique raffinée des costumiers, ou les gros plans de visage, hommages à la beauté des actrices, les variations du cadrage effacent la distance que maintient la peinture entre le sujet pictural et le public.

Démesure esthétique

  • 19Ciné-Miroir, no 729, 24 mars 1939.

23Les revendications d’historicité s’accompagnent d’une autre orientation récurrente  : la démesure, qui scande les suivis des tournages et les sorties des films. Le coût des œuvres veut forcer l’admiration  : pour montrer Marie-Antoinette à l’écran, rien n’est trop onéreux. À Hollywood, Van Dyke engage une équipe de scénaristes connus. Le fait n’est pas exceptionnel mais leur salaire, lui, l’est suffisamment pour être communiqué en leitmotiv par le studio. La disparition du producteur Irving Thalberg, au cours du projet, ne modère pas son ambition initiale  : quatre-vingt-dix-huit décors réalisés d’après douze mille photos prises à Versailles, meubles et accessoires pistés chez les antiquaires français. Même exigence pour les costumes  : «  Pendant trois mois Norma Shearer se prêta de bonne grâce aux essayages des quelque quarante robes dessinées par Adrian »19. Il en reste trente-quatre à l’écran, réalisées dans des soies lyonnaises ou des brocards, sans oublier le nombre de perruques de l’actrice (dix-huit) et leur poids (trente-cinq livres, soit presque 16 kg), complaisamment cités.

24Le seul scénario de Marie-Antoinette, reine de France (Jean Delannoy) atteint quinze millions, montant inouï à l’époque. Comme le souligne un journaliste à la plume polémique, à la participation du ministère de l’Industrie et du Commerce s’ajoute celle du ministère des Affaires étrangères, dont un membre, Erlanger, chargé des questions cinématographiques et du festival de Cannes, est le père de l’assistant-réalisateur  : la première projection a les honneurs du gala d’ouverture du festival en 1956…

  • 20L’Express, 18 mai 2006, p. 23.

25Reprenant, pour la dépasser, la démarche de Sacha Guitry, déjà fier d’un tournage sur les lieux historiques, Sofia Coppola contribue à une mise en valeur, symbolique et réelle, du domaine de Versailles, en soixante-dix jours de tournage et quelques millions d’euros. Outre l’accès à des lieux jusqu’alors inconnus des caméras, la reconstitution est grandiose  : les meubles authentiques, trop fragiles, laissent place à des copies fidèles, les accessoires de mode se multiplient, depuis les éventails jusqu’aux chaussures. La réalisatrice, qui n’a jamais caché son goût personnel pour les escarpins ou les stilettos, confie à la presse  : «  J’ignore combien il y en avait, mais le nombre doit être colossal »20.

Mises en scène

26La démesure, souvent revendiquée et assumée, entretient des liens étroits avec les techniques d’une œuvre filmique. Même quand il s’appuie sur une réalité dont il souhaite témoigner, le spectacle cinématographique s’éloigne du simple reflet d’une réalité, fût-elle grandiose, et par la mise en scène risque de modifier la valeur des épisodes. La gamme des couleurs sacrifie souvent la vraisemblance ou la réalité en privilégiant le symbolique.

27Alors que les représentations des contemporains attestent le goût de la reine pour le bleu, Adrian est limité par la technique du film en noir et blanc  : aussi met-il en scène le goût de Marie-Antoinette pour les plumes d’autruches, historiquement attesté par la presse qui, sans cacher la dimension politique de ses attaques, ne cesse de fustiger sa passion pour «  les plumes d’Autriche ». Pour marquer la rivalité (réelle) de la reine et de madame Du Barry, il marque leurs tenues d’une opposition binaire du clair et du foncé (plumes éclatantes de blancheur ou d’un noir profond) qui frappe l’œil… et l’esprit du spectateur. Milena Canonero, abandonnant la richesse habituelle de sa palette, limite les tenues des deux rivales au noir et blanc, deux extrêmes symboliques. L’hermine que peint Jean-Baptiste-André Gautier d’Agoty dans le portrait de la reine en grand apparat, riche aussi de nuances de bleus, devient chez la costumière un élément décoratif et révélateur de ce même affrontement des deux femmes  : elles se distinguent des dames de la cour, dont les atours rivalisent de couleurs subtiles.

  • 21  Adrien Goetz, Le style Marie-Antoinette, Paris, Assouline, 2005, p. 43.

28L’histoire atteste la hauteur des poufs, la complexité des coiffures, largement instrumentalisée par les caricatures politiques. Au-delà des caprices de la mode, le goût pour les machineries témoignait de l’intérêt et de la curiosité pour la technique, en signant le pouvoir de l’homme sur l’objet. «  Le coiffeur Beaulard invente, pour plaire à la Reine et pour tenter de surpasser son physionomiste habituel, le fameux Léonard, des coiffures mécaniques, chignons à surprises, d’où éclosent des roses »21. Mais Van Dyke offre de l’épisode une version bien personnelle  : dans un portrait sur-éclairé, l’actrice surjoue la surprise, désignant l’oiseau automate qui pépie sur ses cheveux, dans la théâtralité d’un geste qui traduit la feinte naïveté de la reine, aux dépens du merveilleux.

29De même, des choix purement esthétiques transgressent l’exactitude historique des tenues  : sans respect ou compréhension de l’étiquette, la vision hollywoodienne des années trente multiplie les robes à paniers, de préférence déployées dans des escaliers, magnifiées par une profondeur de champ démesurée ou de spectaculaires cadrages en plongée. Il s’agit alors d’offrir au public les images qu’il croit authentiques, en écho à d’autres œuvres déjà vues, en privilégiant ses attentes au lieu de la rigueur historique.

  • 22Le Monde 2, 23 décembre 2006, p. 45.
  • 23  Dossier de presse Marie-Antoinette pour le festival de Cannes, 18 mai 2006, p. 16.

30Sacha Guitry, aussi sensible aux tenues féminines à la ville qu’à l’écran (ou à la scène), aime souligner leur valeur théâtrale  : quand la reine quitte son amant pour accueillir son mari, il met en valeur au centre du cadre la tenue champêtre de Marie-Antoinette, écho maniériste des fleurs du jardin, avant qu’un ample mouvement de caméra ne balaie le parc, de Fersen à Louis XVI, comme dans le théâtre de boulevard… Il traduit (trahit  ?) souvent les temps forts de l’histoire par une mise en scène dramatique peu plausible, visible dans le choix des costumes. Si le cardinal de Rohan, fidèle à la tradition de l’Église, reste vêtu d’écarlate pour son entrevue nocturne avec le sosie de la reine, comment justifier la tenue de cette aventurière, en lourd velours d’un rouge flamboyant peu discret en de telles circonstances, sinon par la symétrie visuelle et colorée qu’elle impose  ? Alors qu’Ettore Scola jouait de la discrétion du hors-champ, dans une scène de l’auberge à Varennes ne cadrant que les souliers de la reine pour laisser libre cours à l’imaginaire du spectateur, Sofia Coppola fait voler au vent mousselines et voiles blancs, plus ciné-géniques que les «  robes chemises à la gaulle » de linon blanc qui ont pourtant fait sensation au xviiie siècle, jusqu’au scandale. Milena Canonero revendique le droit à l’interprétation  : «  À cette époque, l’abondance de festons était signe de richesse. Sur Kirsten et ses deux dames d’honneur, un excès de dentelle aurait été lourd et attendu. Nous avons préféré [sic] le tulle et l’organza »22. Propos dérangeants pour l’historien, averti des implications politiques et économiques des goûts de la reine, critiquée à la fois pour ses dépenses somptuaires et son choix de tissus légers, importés aux dépens des soies et brocards lyonnais… Pour le plaisir du public américain, les fromages qu’ont pu goûter la reine et ses amies, dans la laiterie de propreté du hameau de la reine, se multiplient en pâtisseries crémeuses jusqu’à inspirer couleurs et texture du décor. Comme le confie Milena Canonero, «  la chanson I Want Candy de Bow Wow Wow a servi de repère. Les couleurs et les textures devaient évoquer des choses que vous aviez envie de manger. On peut dire que nous avons été influencés par l’époque mais nous n’en offrons pas une vision classique. C’est quasiment une collection et c’est parfois très rock’n’roll »23. De même, se référant moins à l’histoire qu’aux codes esthétiques et culturels de la mode moderne, soutenus par de puissantes forces économiques, la réalisatrice s’inspire du photographe Guy Bourdin, en pré-générique de son film, «  délocalisant » à Versailles des images de campagnes publicitaires des années 1980.

31Sans vouloir juger de leur réussite ni s’attarder sur leur suffisance, ces recréations esthétiques paient un tel tribut à la mode qui leur est contemporaine qu’au lendemain du tournage, déjà datées, elles commencent à se démoder, tout en devenant à leur tour des traces historiques. Toutefois, le cinéma sait avoir force de proposition plus intemporelle quand la mise en scène sert une pensée de l’histoire. Ainsi, dans la lignée de Roberto Rossellini qui analysait avec subtilité les dimensions symboliques de l’habit (La prise du pouvoir par Louis XIV, 1966), Ettore Scola imagine dans Il mondo nuovo une séquence poignante  : le somptueux costume de Louis XVI, mannequiné avec respect, se retrouve comme habité de la présence royale. Dépassant l’histoire événementielle, le cinéma rend alors hommage à l’histoire culturelle et à l’histoire des sensibilités, à la croisée desquelles naît la mode. Au cœur de ces rencontres, le règne de Marie-Antoinette fut bien un moment fort et, au-delà de la littérature et de l’histoire, l’intérêt que la reine suscite de façon récurrente dans le cinéma et la mode, jusqu’à une actualité proche, en témoigne.

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Notes

1Cinémonde, no 1079, 8 avril 1955.

2  Michèle Sapori, Rose Bertin, ministre des modes de Marie-Antoinette, Paris, Institut français de la mode/Éditions du Regard, 2003  ; Carolin Weber, Queen of Fashion  : What Marie-Antoinette Wore to the Revolution, New York, H. Holt and Company, 2006  ; Antonia Fraser, Marie-Antoinette, trad. A.-M. Hussein, Paris, J’ai lu, 2007.

3Ciné-Miroir, no 729, 24 mars 1939, p. 13.

4Le Lion vous parle  : bulletin de la Metro-Goldwyn-Mayer, no 82, 1-15 avril 1939, p. 7.

5Ibid., p. 2.

6Cinérevue, 30 septembre 1955, p. 4.

7Le Figaro Littéraire, 1er octobre 1955.

8Ciné-Miroir, no 733, 21 avril 1939.

9  Dossier de presse Marie-Antoinette pour le festival de Cannes, 18 mai 2006, p. 16.

10Le Monde 2, 23 décembre 2006, p. 45.

11Ibid.

12Ibid.

13Paris Match, no 341, 22 octobre 1955, p. 72.

14L’Express, 15 mai 2006, p. 23.

15Ibid.

16Ciné-Miroir, no 729, 24 mars 1939.

17Ibid.

18Paris Match, no 341, 22 octobre 1955, p. 72.

19Ciné-Miroir, no 729, 24 mars 1939.

20L’Express, 18 mai 2006, p. 23.

21  Adrien Goetz, Le style Marie-Antoinette, Paris, Assouline, 2005, p. 43.

22Le Monde 2, 23 décembre 2006, p. 45.

23  Dossier de presse Marie-Antoinette pour le festival de Cannes, 18 mai 2006, p. 16.

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References

Electronic reference

Nicole Foucher-Janin, « Marie-Antoinette, reine de l’écran », Apparence(s) [Online], 6 | 2015, Online since 25 August 2015, Connection on 08 December 2016. URL : http://apparences.revues.org/1332

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Author

Nicole Foucher-Janin

Nicole Foucher-Janin est agrégée de lettres classiques. Elle est l’auteur d’une thèse de doctorat (1989) sur l’histoire des génériques de film, s’attachant en particulier à la Nouvelle Vague à travers l’œuvre de François Truffaut et Jean-Luc Godard. En 1989, elle participe à la création de l’université de la Mode (université Lumière-Lyon 2), dont elle a été co-directrice jusqu’en 2003. Enseignante au département des Arts du spectacle (université Lumière-Lyon 2), elle développe le programme éducatif «  Lycéens au cinéma », puis «  Collégiens au cinéma » (région Rhône-Alpes) par des interventions et des dossiers pédagogiques. Maître de conférences en mode et cinéma, elle oriente son enseignement et ses recherches sur les liens historiques, culturels, esthétiques et économiques du cinéma et de la mode. Elle collabore régulièrement à des festivals de cinéma, tel le festival «  Cinéma et Costume » (Paris, Moulins), et à des catalogues d’expositions, publie des articles et réalise des entretiens pour la presse. Publications et interventions récentes  : «  Autour du Guépard », entretien avec Claudia Cardinale, Institut culturel italien de Paris, en collaboration avec le musée Galliera, Paris, janvier 2009  ; «  La voilette à l’écran », communication au colloque «  Les voiles dévoilés, pudeur, foi, élégance », université de la Mode, université Lumière-Lyon 2, avril 2008  ; «  Le corset, objet de mode et de cinéma », entretien avec Hubert Barrère, créateur, festival «  Cinéma et costume  », Paris, juin 2007. janine.nicole@wanadoo.fr
Nicole Foucher-Janin wrote a cinema studies thesis (1989) on the history of credit titles and the French Nouvelle Vague. She is Senior Lecturer in Fashion and Cinema at the University of Fashion (University Lumière Lyon II), which she helped found and co-directed until 2003. She studies the relationship between cinema and fashion and regularly contributes to film festivals and exhibition catalogues.

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