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L'autre scène de l'habit de cour : cinéma, théâtre, podium

L’Élisabeth Ire de Shekhar Kapur ou le rôle du costume de cour au cinéma

Daniel Devoucoux

Abstracts

Shekhar Kapur’s Elizabeth I, or the Role of Court Dress in Cinema - Historical authenticity rarely has the last word where film costumes are concerned, since these generally serve simply to give colour to a period, characters, a location, or a ‘historical’ setting. However, court dress occupies a special role in recent ‘historical reconstructions’, seeking to convey images of the order of things in former times and societies that are already documented in a great number of illustrations. Where the time of Elizabeth I is concerned, this kind of transfer can encounter tricky problems. Yet the question is not so much whether the costumes are a reconstruction or a creation, but rather to understand the sartorial issues that exist between historical research, which is constantly renewed, and film with its changing sensibility. Historical narration, especially with regard to clothing, is quickly outmoded – which for the historian interested in film is not necessarily a disadvantage, because clothing also recounts a history of the body, body language, and gender difference. Clothing fashion is an intrinsic part of the communication and performance of court culture. How does cinema show this relationship  ? This article endeavours to explore this question by looking at two recent films featuring the figure of Elizabeth I of England.

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Questions d’histoire

  • 1  Arlette Farge, «  Écriture historique, écriture cinématographique », dans De l’histoire au cinéma, (...)
  • 2  Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Denoël/Gonthier, 1977 [rééd. Gallimard, 1993], p. 212.

1Le cinéma appartient à l’histoire de l’image. Arlette Farge nous dit avoir éprouvé quelques réticences à problématiser les liens existant entre les formes de récit historique apparaissant dans ses travaux et le récit cinématographique, le cinéma, que par ailleurs, nous dit-elle, loin des contraintes professionnelles, elle aime visiter. «  Le cinéma est pour moi une aventure personnelle, simple, directe, sans médiation […] », écrit-elle. «  Elle existe simplement en moi comme un plaisir, une nécessité et un langage »1. Mais l’historienne ajoute plus loin que cette réticence ne doit pas pour autant nous empêcher d’être attentifs aux questions qui nous sont posées sur ce registre, en établissant des correspondances entre l’archive, les sources et l’image, rejoignant ainsi Marc Ferro qui écrivait déjà trente ans plus tôt  : «  le problème n’en est pas moins celui de la relation entre les sources, fondement de l’analyse historique et le discours qu’historiens et artistes tiennent pour rendre compte du passé, de ses liens avec le présent, ou bien pour rendre cette relation intelligible »2.

2Le costume est un moyen cinématographique parmi d’autres, un moyen essentiel pourtant, car symbiotiquement lié aux personnages, mais qui comme tous les autres moyens, doit s’effacer devant l’essentiel du film, c’est-à-dire les personnages eux-mêmes et l’intrigue, ou parfois les lieux du film. Dans les «  reconstitutions historiques », comme celles ici choisies avec Elizabeth, le costume devient de plus un élément représentatif clé du temps, mais aussi de l’espace. Un élément qui, comme nous allons le voir, laisse une grande liberté de mouvement aux créateurs de mode.

3Sacrifiant l’excellente version tournée pour la BBC avec Helen Mirren, je me concentrerai sur les deux films de Shekhar Kapur sur Élisabeth Ire d’Angleterre  : Elizabeth (1998) et Elizabeth  : l’âge d’or (2007). Le premier s’ouvre sur une scène de bûcher et se poursuit par de très brèves scènes de massacres de protestants et l’interrogatoire de la princesse Élisabeth (Cate Blanchett) par «  l’Inquisition » de la reine Marie Tudor. Ces scènes nous permettent déjà de constater plusieurs choses. Tout d’abord le cinéma, tout comme la mode, opère de manière associative, un peu à la manière d’un conteur d’histoires. Ensuite, deux aspects orientent la création des costumes  : l’aspect stylistique et l’aspect rhétorique. L’aspect stylistique renvoie aux formes et aux volumes, aux couleurs, aux lignes, aux proportions, aux rythmes, aux contrastes visuels, aux motifs décoratifs, à l’agencement de l’espace et à l’ambiance visuelle générale. L’aspect rhétorique renvoie à l’intrigue, au scénario, à l’alibi contextuel historique, aux gestes, aux expressions corporelles et, bien sûr, au jeu des acteurs, donc aux personnages. Ces deux aspects sont intimement liés dans le film.

  • 3  Nathalie Zemon Davis, «  Any Resemblance to Persons Living or Dead : Film and the Challenge of Aut (...)

4L’authenticité historique des costumes a rarement le dernier mot dans un film, ceux-ci jouent plutôt un rôle d’indicateur ou, comme l’affirme Nathalie Zemon-Davis, d’index au sens de «  montrer du doigt »3. L’ambition des films ayant trait à la reine Élisabeth Ire est, la plupart du temps, davantage d’ordre lyrique ou épique qu’historique. Les Anglais appellent d’ailleurs les reconstitutions historiques epic movies. Cette dimension exotique, qu’elle soit spatiale ou temporelle, est une des forces majeures du cinéma depuis qu’il existe. Le metteur en scène n’a aucune revendication ni réputation historiennes à défendre, tout au plus une certaine crédibilité. Les costumes sont donc censés donner une idée de ceux de l’époque, et non être leurs copies cinématographiques conformes, à condition bien entendu de s’adapter au postulat qui régit aujourd’hui le cinéma et selon lequel celui-ci doit paraître plus réel que la réalité même. Être vrais et «  naturels », pour les vêtements, cela signifie par exemple, dans la scène de l’après-bataille entre les troupes anglaises et écossaises, dans un décor jonché de cadavres et de blessés, que l’équipe chargée des costumes les travaille. Qu’elle lave et relave, ponce, frappe, blanchisse, use, tache et même déchire les pièces vestimentaires de manière à ce qu’elles aient l’air d’avoir été portées longtemps, que l’on se soit réellement battu avec, qu’elles soient usagées et meurtries. Les costumes sont essentiellement créés dans le sens de l’idée centrale de chacun des films.

  • 4  François Amy de La Bretèque, L’imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, H. Champion, (...)
  • 5  Tels Shakespeare in Love, Elizabeth (BBC) ou Orlando.

5Nous sommes en l’an 1554, précise le film. Élisabeth Tudor est donc censée avoir 22 ans. Après le conflit avec sa demi-sœur, la reine Marie Ire (Kathy Burke), dont on peut suivre un épisode au début du film, puis la mort de Marie, elle est l’unique survivante des enfants d’Henri VIII et hérite de la couronne en 1558. Le film montre dès le début qu’il entend faire le grand écart avec les sources historiques. Un bref tableau d’avant-générique présente les deux successeurs d’Henri VIII, Marie Ire et Élisabeth Ire, alors qu’ils étaient en réalité quatre (Édouard VI, Marie Ire, Lady Jane Grey et Élisabeth Ire). Presque tous les personnages historiques ont été «  retaillés » pour les besoins dramatiques du film. Je n’insisterai pourtant pas davantage ici sur ces points ni sur d’autres que François Amy de La Bretèque appelle «  la poétique de l’anachronisme »4, si ce n’est pour préciser que du point de vue de l’historien du costume, dans les deux films de Kapur, ainsi que dans d’autres films récents dans lesquels apparaît le personnage d’Élisabeth, à peu près tout est faux5. Et cela n’a qu’une importance très relative, d’abord parce que ces films sont un véritable plaisir esthétique, ensuite parce qu’ils parlent plus de nous que de l’histoire, sinon comme une réflexion sur le pouvoir et sur le temps. Le temps est d’ailleurs bien ce qui rapproche le cinéma de l’histoire.

  • 6  Qu’on pense ici à Sarah Bernhardt, à Flora Robson, à Bette Davis en Élisabeth ou à Katharine Hepbu (...)
  • 7  Susan Frye, Elizabeth I  : The Competition for Representation, New York, Oxford University Press, (...)

6Qu’ils habillent les conseillers et ministres de la reine, les dames de la cour, qu’ils soulignent le caractère des cérémonies ou celui de la réception d’émissaires en présence de nombreux courtisans, qu’ils égayent les scènes de bal opulentes ou les festivités nautiques, les costumes occupent une place bien particulière dans le film, déjà dans la mesure où ils sont censés transmettre des images d’ordre du monde et de la société déjà ratifiées par un grand nombre de peintures et d’illustrations célèbres. Ces représentations, utilisées fréquemment comme modèles d’inspiration, sont extrêmement codifiées. Le décryptage de documents visuels et l’ethnographie critique n’étant pas a priori des méthodes qui intéressent le cinéma commercial, celui-ci réactualise ces représentations, les recodifie pour ses propres besoins et selon ses propres règles. Ainsi, Shekhar Kapur et sa créatrice de costumes, Alexandra Byrne, à l’inverse cependant des grandes productions sur l’époque d’Élisabeth6, ne cherchent pas à reproduire ou faire revivre le faste ornementé des costumes tel que les représentent peintures, gravures et miniatures, avec l’impression de déjà-vu qu’ils occasionnent. Au contraire, ils les simplifient, les schématisent, les modernisent, jouent avec les images d’Élisabeth Ire au cinéma autant qu’avec l’iconographie du xvie siècle, telles qu’elles nous sont parvenues, à commencer par la scène du couronnement. Dans cette scène, en effet, seul le manteau d’hermine et de velours doré (et non pas rouge comme plus tard) du couronnement – et encore, de manière stylisée – et la pose de la reine renvoient aux fameux portraits et miniatures dites du couronnement, d’ailleurs réalisés longtemps après l’événement, car cette image de légitimation faisait aussi partie de la stratégie picturale élisabéthaine, sa politique de l’image7.

Corps, histoire et modernité

  • 8  Sur l’idée du corps pendant la Réforme et la Renaissance, voir Sébastien Jahan, Les renaissances d (...)
  • 9Kulturanthropologie des Textilen, éd. par G. Mentges, Berlin, Ebersbach, 2005, p. 10-14  ; Jennife (...)
  • 10  Entretien avec Carine Sarfati par Laure Gontier, «  Carine Sarfati  : costumière d´aujourd’hui pou (...)

7Le vêtement, même au cinéma, raconte d’abord une histoire du corps et du genre, et tout particulièrement le costume de cour8. L’anthropologie voit dans la mode une technologie corporelle qui engendre des images et des pratiques corporelles toujours nouvelles9. La mode appartient intrinsèquement au discours moralisateur et à la performativité de la culture de cour de l’époque de la Réforme en Angleterre. Le film va donc bien essayer de mettre en relief cette dimension, mais à sa manière, car l’élément décisif des films sur Élisabeth, c’est, comme dans toute autre reconstitution historique, la mode d’aujourd’hui, les couleurs et le langage corporel d’aujourd’hui. «  J’achète beaucoup de magazines de mode » nous dévoile Carine Sarfati, une autre créatrice de costume. «  Ma première démarche quand je travaille sur un film historique, c’est de découper des photos de maintenant, et d’essayer de retrouver dans la mode d’aujourd’hui des choses qui pourraient coller à l’époque»10.

  • 11  M. Ferro, Cinéma et histoire, op. cit., p. 212.
  • 12  Conservé au Victoria and Albert Museum de Londres, P. 9-1943.

8Le contexte culturel actuel est décisif pour le succès de l’histoire-fiction. Celle-ci s’appuie donc sur un échelonnement précis de situations dramatiques et d’ambiances affectivement chargées, visant à la satisfaction d’un public large, et sur une esthétique propre. Une optique qui, par sa logique de rétroprojection fondamentalement ethnocentrique, ne correspond donc pas à celle des historiens et leur étude des sources dans un but analytique qui vise une problématique et des enjeux définis. À cette différenciation qu’avait déjà bien cernée Marc Ferro11, s’ajoutent aujourd’hui des paramètres plus techniques, comme les effets spéciaux, les constructions virtuelles ou les concepts stylistes. On voit ainsi dans le film de Kapur des pourpoints masculins bien tombants et ajustés au corps ou des basquiñas, des ropas à l’espagnole, des marlottes ou des vlieger du xvie siècle (toutes robes ouvertes), dans le but cinématographique de rivaliser de volume avec les crinolines du xixe siècle et de couleur avec les vêtements funk des années 1990. Ils ne sont pourtant pas plus exagérés que les représentations de la reine faites par les artistes de l’époque, comme par exemple le fameux Portrait de l’armada (1588) réalisé par Nicholas Hilliard12.

  • 13  François Boucher, Histoire du costume en Occident  : de l’Antiquité à nos jours, Flammarion, Paris (...)

9Le film cherche la dimension historique des costumes dans un certain équilibre des exigences entre plausibilité historique et modernité. La fraise par exemple ne pouvait certes pas être ignorée puisque l’empesage à l’amidon qu’elle nécessite, semble avoir été mis au point en Angleterre en 1564 par un Hollandais et que la reine Élisabeth engagea une Flamande pour préparer ses fraises13. Dans nul autre pays la diversité des fraises n’a été plus grande qu’en Angleterre. Elle apparaît cependant dans le film d’une manière stylisée. Les costumes masculins ne sont pas moins sophistiqués. Si les formes grossières semblent s’apparenter aux pourpoints, chausses bouffantes, chapeaux et chaussures des documents historiques, un bref examen montre qu’ils ont, dans le film, partiellement ou totalement abandonné l’extravagance de leurs toques à plumes ou leurs manches très larges, mais que leurs fraises ou plus tard les collets rabattus qui les distinguaient apparaissent bien, quoique modernisés. C’est pourtant un des pouvoirs majeurs des costumes dans les reconstitutions actuelles que de perdre de plus en plus leur rôle de décor historique pour expliciter toujours plus subtilement des espaces sociaux précis, des personnages, des caractères, une ambiance, une situation ou le ton de l’intrigue, et par là même de marquer aussi bien le contenu que le style et la poésie d’un film.

Les costumes racontent des histoires

10Les robes larges du type robe-cloche par exemple racontent en général au cinéma des histoires de soumission et de destins romantiques. Ici c’est le contraire, dans une brève scène, cette robe est mise à égalité avec les chamarres, zammarra et schaube masculines. Dans Elizabeth, les robes définissent le personnage, son caractère, sont utilisées comme métaphores de sa transformation intérieure ou bien renvoient à la situation dans laquelle elle se trouve. Tout ceci illustre bien le pouvoir narratif du costume qui s’opère par un subtil jeu associatif, un ensemble de connotations et dénotations tributaires de l’intrigue historique mais aussi du contexte général extérieur au film dans lequel évoluent les spectateurs. Le vêtement raconte donc des histoires dans l’histoire.

  • 14  Norbert Elias, La Société de cour, trad. par P. Kamnitzer et J. Étoré, Paris, Flammarion, 1984, p. (...)

11Le contexte historique renvoie bien sûr à la relation entretenue entre costume de cour et pouvoir  : il s’agit là d’une utilisation stratégique du vêtement. La simple présentation des personnages de la cour laisse déjà percevoir le caractère élitaire du vêtement de cour. Ils structurent formellement et informellement les relations entre les courtisans, les règles de la bienséance et l’étiquette de cour, la «  rationalité de cour » comme l’écrit Norbert Elias14, aussi bien que les rapports entre les sexes, en particulier les rapports à la reine. Qu’on ne se méprenne pas, la mode, au cinéma comme dans la réalité, est une création du corps et du genre, pas leur réplique. Le cinéma comme la mode ne reproduisent pas les corps, ils les inventent. Kapur utilise pour cela les costumes soit en contraste les uns par rapport aux autres, par rapport aux corps ou aux visages, soit en rapports solidaires – par la couleur, les formes, les volumes, les motifs, les arrangements, les mouvements du tissu, leur impression de rigidité ou de souplesse, leurs proportions et autres structures visuelles – accentuant ou créant ainsi non seulement des ambiances émotionnelles mais des langages corporels particuliers.

  • 15Art et usages du costume de scène, dir. A. Verdier, O. Goetz et D. Doumergue, Vijon, Lampsaque, 20 (...)

12L’exigence d’agencer et de remodeler le corps par le vêtement est une clé pour l’invention du corps social. Les vêtements sont producteurs de relations et d’images. Ils représentent une dynamique médiatique constitutive de la culture de cour. Comme tout autre média, leur rôle est d’agencer, de fixer, d’ordonner, de structurer, d’enregistrer, de rappeler et de transmettre. Au niveau cinématographique cela pose bien sûr le problème de la relation entre l’acteur/actrice, son accoutrement et son rôle. Un vêtement d’origine ne serait pas obligatoirement bienvenu. La coupe est ici essentielle dans la mesure où elle «  détermine le mouvement, non seulement celui de l’acteur mais celui du vêtement qui suit l’acteur quand le costume est réussi »15.

Histoire nationale et public global

  • 16  Les retombées de ce phénomène atteignent même indirectement la reine actuelle, Élisabeth II, du mo (...)

13La difficulté d’un film comme Elizabeth n’est plus de toucher un public national, comme c’était auparavant souvent le cas pour les films historiques, mais un public global. Avoir ainsi choisi un metteur en scène indien de talent – mais qui, selon son propre aveu, «  n’aimait pas du tout l’histoire » – est donc de ce point de vue moins étonnant, à part pour les historiens, qu’il n’y paraît. Ce regard décalé fait en effet la richesse du film et s’avère même, à y regarder de près, bien plus ambivalent qu’il n’y paraît à première vue. Ne serait-ce que parce qu’il fait un clin d’œil aux historiens, les invitant à sortir de leurs histoires et orientations encore trop nationales, à mettre plus en rapport et en relief le local et le supranational, le micro-local et le global. Ce renouveau du mythe d’Élisabeth Ire au cinéma, qu’illustrent les films de Kapur, n’est pas uniquement dû à des enjeux commerciaux ou scientifiques, mais également médiatiques, politiques et féministes16.

  • 17  Entretien avec Alexandra Byrne par Elizabeth Snead, «  The Golden Age of Costumes », Los Angeles T (...)
  • 18Queen Elizabeth’s Wardrobe Unlock’d  : The Inventories of the Wardrobe of Robes Prepared in July 1 (...)

14La pression de la cour est traduite par l’aspect sombre et menaçant des vêtements des personnages masculins et du clergé, par la rigidité du langage corporel des courtisans, du gouvernement, des conseillers et des grands patriciens de la Chambre lors du vote de l’Acte de Suprématie (1559). Les modes hollandaises et surtout espagnoles, dont l’aspect géométrique, raide et solennel semble en effet complètement assujettir le corps, le soumettre à ses formes, prennent de plus en plus d’ascendant dans les cours européennes. L’artificialité se veut ici langage de pouvoir moralisateur et absolutiste face à la force débordante du naturel. Alexandra Byrne nous avoue s’être beaucoup informée sur l’époque élisabéthaine et son univers vestimentaire17. On la croit d’autant mieux qu’il existe à ce sujet un ouvrage d’autorité par la muséologue et historienne de l’art Janet Arnold, dans lequel l’inventaire de la garde-robe d’Élisabeth Ire fait par Stowe et Forger autour de 1600 est confronté aux illustrations connues de la reine et de sa cour, aux pièces vestimentaires muséologiques encore existantes, et surtout aux témoignages écrits, en particulier à un grand nombre de lettres de hauts courtisans ou d’émissaires étrangers à la cour18. Les lettres d’émissaires citées par Alexandra Byrne prouvent – bien qu’elle ne le mentionne pas – qu’elle connaissait cet ouvrage très riche en informations et illustrations, et nombre de ses créations semblent le suivre d’assez près, en tout honneur.

  • 19Ibid., p. 132-133.
  • 20Ibid., p. 164-165.
  • 21Ibid.

15L’étude démontre de plus, sur la base des inventaires, que loin d’être uniquement axée sur la mode espagnole guindée, telle que nous la présentent généralement les histoires du costume, la cour élisabéthaine appréciait également les modes françaises, italiennes, flamandes ou même allemandes et développait ses propres modes et tendances beaucoup plus souplement que la cour de France19. Le titre de maître de la Grande Garde-robe, qu’occupa entre 1559 et 1603 John Fortescue (qui était également chancelier et sous-trésorier de l’Échiquier), était un poste prestigieux20. Pour la confection de ses vêtements, la reine avait de plus des tailleurs attitrés, dont le nom de certains, tel Walter Fyshe, le premier et le plus connu, nous est parvenu21.

16Le rapport étroit entre la moralisation du corps et la présence de l’Église est souligné symboliquement dans le film par la confrontation avec les évêques, dans le premier volet. J’ai pourtant choisi à titre d’exemple analytique de relever brièvement deux aspects particuliers.

Histoire de couleurs

  • 22  Laure Gontier, «  Carine Sarfati  : costumière d´aujourd’hui pour films d´époque », art. cit.
  • 23  Chloé Chambaret, «  Le créateur de costumes  : les dix commandements », Objectif cinéma, 4 août 20 (...)

17Ce qui est primordial pour les costumes de cinéma aujourd’hui, ce sont les couleurs. La couleur est la première chose que l’on perçoit d’une personne, inconsciemment. Il y a souvent ici, dans les films exigeants, un travail remarquable. La première esquisse des créateurs et créatrices de costumes, qui doit être négociée avec les metteurs en scène, est le color-plot. «  Ce n’est qu’après la couleur que viennent les formes, les détails », dit Carine Sarfati22. À propos des couleurs, l’entente du créateur de costumes, non seulement avec le metteur en scène mais tout autant avec le cameraman, est une condition sine qua none, ce dernier pouvant devenir, si l’on en croit Chloé Chambaret, votre meilleur ami ou votre pire ennemi23.

  • 24  Michel Pastoureau, «  Du bleu au noir  : éthiques et pratiques de la couleur à la fin du Moyen Âge (...)
  • 25  « Il souhaitait que ce film soit […] beaucoup plus lumineux, avec une cour plus féminine. » Entret (...)

18Depuis les ouvrages de Michel Pastoureau, la problématique des couleurs est un sujet à part entière pour les historiens, y compris dans le domaine vestimentaire24. Cette question ne s’épuise certes pas dans la consultation des sources iconographiques, où une certaine méfiance est même de rigueur, non seulement parce que les couleurs sont toujours codifiées, en particulier en ce qui concerne les personnages ou la vie de cour, mais également parce que les ingrédients et les mélanges utilisés pour les représentations murales, sur papier ou sur toile ne sont pas les mêmes que ceux utilisés pour teindre les vêtements, malgré certaines affinités. Mais ce problème de réalité historique des couleurs, Shekhar Kapur ne s’en soucie guère, de l’aveu même d’Alexandra Byrne. Son unique souci est d’ordre cinématographique, et sa sensibilité indienne n’est pas à sous-estimer ici. Pour son second volet, par exemple, il utilise abondamment le bleu, qui ne correspond en rien aux couleurs de la cour élisabéthaine, ni même d’ailleurs aux couleurs royales anglaises, mais qui est en revanche immensément apprécié des nombreuses cultures de l’Inde. Il en rajoute même dans L’Âge d’or : «  He wanted this film to look […] much lighter, with a more feminine court »25. On a donc droit à un véritable festival de couleurs  : vert, blanc, argent, pourpre, doré et, bien sûr, bleu.

  • 26  Suzy Menkes «  Costume Drama  : Making the Past for a Moving Image », The New York Times, 24 novem (...)

19Si l’on en croit la célèbre journaliste de mode Suzy Menkes, c’est sur les marchés du quartier indien de South Hall à Londres, mais également sur ceux de Delhi, qu’Alexandra Byrne et le réalisateur trouvèrent l’inspiration pour les tissus et les couleurs, dès le premier Elizabeth. Kapur ne voulait absolument pas d’une «  version V&A » (Victoria and Albert Museum) de la reine26. Si l’on observe bien les robes – celles de la reine, mais également celles des dames de la cour –, on s’aperçoit qu’elles donnent, en particulier par la symbolique des couleurs, le ton des scènes  : joyeux, tragique, violent, calme, sensuel, intime, triste… Il existe toute une dramatique des couleurs que connaissent bien les créateurs de costumes, qui stylisent aussi bien les ambiances que les caractères.

  • 27  « Bess et Élisabeth sont un seul et unique personnage, deux faces d’une même personnalité, Bess l’ (...)
  • 28  Il existe un troisième personnage dans le second volet dont le nom est proche d’Élisabeth, celui d (...)

20Les relations entre les personnages aussi sont construites au moyen des couleurs. Ainsi, celles d’Élisabeth et de Bess Throckmorton (Abbie Cornish), sa première dame de cour et future Lady Raleigh, sont d’ordre symbiotique ou se réfèrent l’une à l’autre. Pour Shekhar Kapur, dit Alexandra Byrne, «  Bess and Elizabeth [are] the same person, so that Bess is the mortal side of Elizabeth the divine »27. Bess est d’ailleurs le diminutif d’Élisabeth. Kapur joue également avec les contrastes de couleurs et de lumière et leur symbolique. La double rangée serrée de la hiérarchie des potentats catholiques en vêtements larges autour du roi Philippe II d’Espagne (Jordi Molla), n’est rien d’autre que la formulation d’une forme de pouvoir et de ses pratiques. La couleur, ici fidèle à l’historiographie, est à comprendre métaphoriquement. Le rouge et le noir dominent l’image. À ceci se greffe l’idée – bien réelle elle aussi – d’un puissant réseau conspirateur attaché au Vatican qui, dans le premier volet par exemple, prépare la conjuration chargée de l’assassinat de la reine. C’est l’épisode «  polar » du premier film. Les services d’espionnage de la reine, dirigés par Francis Walsingham, qui porte en permanence une schaube hollandaise, n’ont rien à envier au Vatican, puisque, plusieurs fois dans les deux films, on voit des scènes de torture. La cosmologie chrétienne dans son ensemble est construite sur le modèle de la conspiration. Le film renverse cependant l’imagerie  : dans le premier volet, les conspirateurs anglais, jésuites et autres auteurs de tentatives d’assassinat, dans le second volet le roi Philippe II et sa cour vêtus de noir. Ils sont l’obscurité, la reine Élisabeth et sa suite – en particulier Bess – la lumière. Le second film le souligne même dans la scène de la tentative d’assassinat de la reine alors qu’Élisabeth et Bess, un voile leur couvrant la tête, sont agenouillées devant l’autel  : toutes deux sont entièrement vêtues de blanc28. Le cinéma prise depuis sa naissance ce genre de contrastes forts et de dualités jusque dans le détail des vêtements.

Les cheveux  : un exemple

  • 29  Marchus Gheeraerts le Jeune, Elisabeth Ire, le portrait de Ditchley, 1592, Londres, National Portr (...)
  • 30Portrait d’Elisabeth Ire, une variante du portrait de Ditchley.
  • 31  Cité d’après Jean-Loup Bourget, L’histoire au cinéma  : le passé retrouvé, Paris, Gallimard, 1992, (...)

21Le premier film thématise la virginité de la souveraine, une optique, nous dit le réalisateur, qui n’est pas à comprendre comme un fait historiquement prouvé, mais comme une posture politique visant à préserver l’indépendance de l’île face aux puissances étrangères européennes, en particulier la France et l’Espagne. La scène la plus révélatrice à ce sujet est pour nous bien sûr la scène finale, qui s’inspire directement elle aussi de plusieurs peintures, comme celle de Marcus Gheeraerts le Jeune (1592-1594) dite portrait de Ditchley29 ou celle bien connue d’un artiste inconnu, conservée au palais Pitti de Florence30. Il s’agit là d’une véritable image iconique, reproduite de nombreuses fois dans un but de propagande  : «  une image figée, quasi religieuse, comme exposée dans sa niche, à l’adoration de ses sujets », écrit l’historien d’art David Piper31. Si le blanc et les formes grossières y ont été repris, on a aussi résolument retiré le tambour de la robe, sans doute jugé trop ridicule pour le public d’aujourd’hui, et opté pour la robe-cloche, dotée d’une légère tournure dans le dos.

22Mais, plus que cette scène, je citerai celle qui la précède et dans laquelle la reine, mèche après mèche, se fait couper les cheveux très courts, presque ras, par sa première dame. Le brusque passage aux cheveux courts illustre pour les femmes, dans le cinéma hollywoodien jusque dans les années 1990, une situation de crise. La coupe très courte ou le rasage renvoient quant à eux à une thématique large qui va de la maladie, la punition ou, comme c’est le cas au début du film pour cause d’hérésie, à la peine de mort jusqu’au sacrifice comme dans cette scène post-finale. Mais le cas est beaucoup plus subtil car il construit un véritable pont métaphorique entre deux conceptions du monde, voire deux cultures. D’un côté il renvoie à l’iconographie chrétienne avec l’effigie de la Vierge Marie, mise en évidence dans la scène qui précède et dans laquelle on voit la reine en proie au doute au pied de la Vierge. C’est d’ailleurs moins à l’iconographie à la lettre, puisque la chevelure de la Vierge est tantôt recouverte d’un long voile et invisible, tantôt exubérante, voire même érotisée, qu’à l’idée de sacrifice – qu’on pense ici au rasage des nonnes, épouses du Christ –, et pour Élisabeth le retour à «  l’innocence » et à la «  virginité retrouvée », qu’il renvoie. Une véritable aura divine est ainsi attribuée à la reine. Le ciseau de Kate, sa première dame, taillant en hésitant cette belle et longue chevelure qui peu de temps auparavant encore était un signe sensuel, un appât sexuel et l’emblème par excellence de sa féminité, devient l’instrument codifiant le sacrifice de la femme à la souveraine, à la reine-icône, Virginia. «  Voyez Lord Burghley, je suis mariée… avec l’Angleterre », dit-elle à la fin du film.

  • 32Rāmāyana et Mahābhārata. Voir Le Râmâyana  : conté selon la tradition orale, éd. par S. Demetrian, (...)
  • 33  Daniel Devoucoux, Film und Mode  : zur Kulturanthropologie zweier Medien, Bielefeld, Transcript, 2 (...)

23De l’autre, il renvoie à l’imaginaire quotidien du metteur en scène, nourri de culture cinématographique indienne. Le film renvoie ainsi aux traditions culturelles de Radha-Krishna et Laila-Majnu issues des deux grands textes épiques hindous32. On y retrouve partout l’idée de la femme en Sita, une représentation qui imprègne jusqu’à aujourd’hui sous une forme moderne les différents cinémas de l’Inde, quelles que soient par ailleurs leurs affinités religieuses et culturelles. Elle met face à face deux aspects de l’amour et par là du comportement humain  : le premier aspect est celui du désir, du plaisir et de la tentative d’emprisonner momentanément ces moments intenses de bonheur. C’est l’amour terrestre qui n’est d’ailleurs pas décrit comme tragique mais comme tendre et joyeux, bien que les amants (Radha et Krishna) restent séparés. L’autre (Laila-Majnu) est l’amour spirituel, émotionnel et religieux qui en fin de compte s’adresse à Dieu ou aux Dieux. Cet aspect renvoie à la tradition perse avec l’image de la femme en Sita, épouse de Rama persévérante, fidèle, irréprochable et sacrifiée33.

24Si nous voulons clairement envisager l’aspect global d’Élisabeth, il convient de ne pas sourire devant ce type de relation, ni de les prendre à la légère, sans quoi il serait inutile de parler de dialogue. On peut interpréter la scène selon ces deux perspectives, dans la mesure où les relations amoureuses idéales de la reine s’y développent dans le cadre d’une Angleterre mythique. Dans les deux cas, la symbolique des cheveux est liée à un processus rhétorique aux traits autodestructeurs  : la partie pour le tout – une technique classique du récit descriptif  ; le renoncement aux cheveux figure le sacrifice de tout le corps, de toute la personne.

25Les coiffes et coiffures de la reine et des courtisans couvrent d’ailleurs dans les deux films bien d’autres espaces, et parlent tout aussi bien de relations patriarcales et dominatrices, voire hégémoniques – de contrôle, de moralité, de visibilité – que de constellations spatiales des genres. Ces rapports se «  lisent » lors de la cérémonie du couronnement dans les couronnes que portent les deux hommes (l’un d’eux est Norfolk) debout de chaque côté de la reine  ; dans les cheveux naturels de Bess et l’artificialité de la perruque d’Élisabeth comme discours de cour (fin des premier et deuxième volets) – les dames de la cour, sauf Bess, sont d’ailleurs passées dans le second volet des cheveux libres aux perruques –  ; dans les cheveux presque rasés à la manière d’un G. I. de Norfolk, soulignant son tempérament guerrier et orgueilleux  ; dans la calotte simple de Wilsingham, signe à la fois d’éthique protestante, de pouvoir contrôlé et d’attitude retirée  ; dans les mitres des évêques, symboles d’autorité religieuse et politique, ou encore dans la manière très différente avec laquelle les courtisans ou les courtisanes, en dehors du palais, portent leurs toques et leurs barrettes anglaises. Le rôle de la fraise également dans la dernière scène du premier volet est sans ambiguïté et intensifie cette impression de sacrifice du corps.

Rhétorique vestimentaire

  • 34  S. Frye, Elizabeth I…, op. cit., p. 107-114.
  • 35  Entretien avec A. Byrne, Femail. com. au, art. cit.
  • 36  « Nous avions il y a quelque temps une femme au pouvoir en Inde  : Indira Gandhi. C’était aussi ex (...)

26Dans L’âge d’or, le respect et la vénération de l’entourage d’Élisabeth nous montrent bien que la reine est devenue un personnage charismatique, rusé, habile et absolutiste. Elle a théoriquement 52 ans mais en paraît 30, ce qui est certes dû à l’actrice Cate Blanchett et à sa maquilleuse, mais aussi aux illustrations d’époque. On sait de plus que la reine Élisabeth polissait ses représentations d’une manière attentive, que celles-ci, recopiées partout, appartenaient à sa stratégie de pouvoir34. Elle s’octroie même dans le film les signes vestimentaires guerriers tels que des gants, éperons, épée et armure d’apparat. «  Nous ne savons rien de ses vêtements », dit Alexandra Byrne, mais «  la référence à Jeanne d’Arc nous paraissait importante comme argument »35. Kapur n’éprouve d’ailleurs aucun scrupule culturel – là où un metteur en scène anglais ou français aurait sans doute rechigné – à représenter Élisabeth en Jeanne d’Arc. Le souci et les références de Kapur sont là aussi purement cinématographiques et non historiques. Il n’y a donc pour lui aucune curiosité à utiliser, pour illustrer la lutte pour l’indépendance anglaise contre l’invasion espagnole imminente, l’image d’une héroïne française qui doit sa réputation à la lutte contre… les Anglais. Au moment crucial du naufrage de la grande Armada auquel elle assiste au loin, du haut des falaises, la reine n’est cependant plus vêtue en «  Jeanne d’Arc » mais d’une simple camisia, pieds nus et cheveux courts, découverts, comme pour signaler qu’elle renonce à la formule guerrière pour s’en remettre aux cieux, dans les deux sens du mot (tempête, Dieu). Cet aspect mythologique paraît d’autant plus logique, que ce deuxième volet thématise la difficulté à concilier le statut d’icône vivante et de personne réelle  : la solitude du pouvoir. Il pose en même temps la question du pouvoir absolutiste et du «  qu’est-ce que je fais avec ce pouvoir », une question qui pour Shekhar Kapur reste très actuelle36.

  • 37  Elle se laisse également interpréter – le premier film fut tourné en 1998 – comme une fin de non-r (...)

27La rhétorique vestimentaire épouse donc les formes émotionnelles développées par le film. Elle en est même un élément clé dans les scènes intimes comme dans les scènes publiques. Le désir inassouvi et la passion du pouvoir se perdent dans une marée textile. L’abondance des plis et des mouvements de draperie ou de soierie peut devenir au choix, suivant la situation, l’image-symbole du corps sensuel, amoureux, érotique ou au contraire énergique, fermé et ambitieux ou celui du corps ascétique et sacrifié37. Cette technique du pli passionnel ou pathétique, en particulier chez les personnages féminins, n’est d’ailleurs pas une nouveauté, puisque la peinture de la Renaissance italienne l’utilise à profusion comme effet de stylisation. La nouveauté tient surtout à la manière technique par laquelle elle est remise à jour.

28Un autre aspect de cette intimité est représenté, côté homme, par l’omniprésence de la camisia (chemise) ouverte, en particulier dans le premier volet. L’apparition modeste de la chemise au col et aux emmanchures est certes bien une des caractéristiques du xvie siècle, mais le film la transforme en un véritable débordement affectif. Ce style casual wear avant la lettre, et porté en format XXL directement sur le corps, différencie clairement le préféré de la reine – Dudley (Joseph Fiennes) – dans le premier volet, l’explorateur Raleigh (Clive Owen) dans le second, du reste des protagonistes masculins. Il est partie prenante de l’érotisme sous-cutané des scènes. À tel point que lorsque Dudley apparaît en pourpoint serré, il semble par comparaison déguisé. Dans le second volet, la tenue de Raleigh (Clive Owen) est plus retenue.

  • 38  Un point qui même pour les documents historiques n’est que très rarement relevé par les historiens (...)

29Le linge blanc apparaît aussi dans la scène dans laquelle Élisabeth en chemise se regarde dans le miroir, illustrant ainsi qu’elle a quitté le carcan qui l’enferme habituellement. C’est le moyen par lequel le film rompt la continuité entre situation intérieure et extérieure, entre personnalité et apparence, entre rôle et être. Il faudrait aussi relever dans les deux films la place et le rôle joués par les bijoux38. N’oublions pas en effet que cette époque marque le passage du symbole à l’ornement. On peut d’ailleurs voir, dans l’intérêt marqué pour ce genre de détail passant généralement inaperçu, une forme détournée de dialogue cinématographique, là où l’on ne l’attend pas, avec la recherche historique.

30Ces quelques points n’épuisent bien sûr pas la thématique vestimentaire des reconstitutions historiques. Il faudrait choisir les scènes clés des films, pour tenter une approche conséquente. La formulation formelle réaliste du cinéma commercial, telle qu’on la voit dans les films cités ici, n’est d’ailleurs qu’une forme cinématographique parmi d’autres pour rendre compte de l’histoire. Elle est partie intégrante d’une histoire des représentations. Le vêtement n’est pas le seul élément textile qui opère dans l’image cinématographique. On y trouve également les tapis, les tentures, les tapisseries murales, les nappes, napperons et autre linge de table, les draps, les coussins, les couvertures des chambres à coucher, les revêtements des fauteuils, les rideaux de fenêtre, les drapeaux, oripeaux et étendards, etc. Kapur et son équipe les utilisent abondamment pour les deux films, transformant par ce moyen des cathédrales gothiques en palais Renaissance.

  • 39  Gil Bartholeyns, «  Représentation du passé au cinéma  : entre historicité et authenticité », Diog (...)
  • 40  Comme celles d’Auguste Racinet, Paul Lacroix, Augustin Challamel, James Planché, Hermann Weiss, Ju (...)

31D’un autre côté, la réticence des historiens et historiennes devant ce que les créateurs et créatrices de costume, nomment parfois authenticité ou fidélité historique est évidemment compréhensible. Cela ne met aucunement en question le talent artistique des créateurs, mais leur regard sur les sources historiques, en particulier sur les sources picturales. L’authenticité correspond de toute manière surtout à la sensibilité et aux attentes d’un public éclairé et n’a que peu, voire «  aucune parenté avec l’exactitude historique »39. Un grand nombre d’ouvrages de costumes qu’utilisent les créateurs de costumes depuis des décennies sont certes utilisables par les historiens, mais comme documents de l’époque dans laquelle ils ont été écrits, certainement pas de celle à laquelle ils font référence. Les histoires du costume de la fin du xixe et du début du xxe siècle sont particulièrement appréciées par les créateurs et parfois par les éditeurs40. Toute une série d’ouvrages actuels à grand tirage, avec illustrations et coupes vestimentaires d’époque, constituée pour les besoins du théâtre, de la télévision et du cinéma, est historiquement encore plus sujette à caution. D’autres ouvrages plus récents traversent toute l’histoire de l’Occident et même de l’humanité avec le même regard stylistique égalisateur  : ainsi les vêtements tombent le long du corps, le moulant d’une manière moderne, qu’ils soient antiques, médiévaux ou romantiques. Les formes du corps y sont partout les mêmes, les auteurs n’accordant aucune attention au langage corporel des personnages issu des illustrations ayant servi de modèles. Un grand nombre de détails sont estompés et l’interprétation des sources, par exemple sur la longueur, les formes des vêtements ou leurs couleurs, est la plupart du temps fantaisiste, même lorsqu’un grand couturier en écrit la préface.

  • 41  Avril Hart et Susan North, Fashion in Detail  : From the 17th and 18th Centuries, New York, Rizzol (...)
  • 42  Hubert Damisch, «  Marcel Mauss, l´esthétique et le “phénomène social total” », L´Homme, no 185-18 (...)

32De nombreux créateurs de costumes s’inspirent cependant d’études historiographiques. Quelques études muséologiques offrent en effet des données historiques et documentaires précises, comme celle de Janet Arnold citée plus haut sur la mode de la Renaissance ou plus près de nous d’Avril Hart et Suzan North sur les xviie et xviiie siècles, puisque s’appuyant sur des pièces conservées dans les musées41. Elles n’offrent pourtant pas obligatoirement un regard plus proche de la réalité vestimentaire d’une époque puisque ces pièces sont souvent des modèles exceptionnels conservés moins pour leur luxe qu’en référence à des événements importants. Cela conduit à généraliser ou même universaliser des prototypes muséologiques. Il est clair qu’un regard moins rivé sur l’histoire de l’art et plus largement anthropologique ouvrirait ici des perspectives insoupçonnées, si l’on prenait le domaine plus au sérieux, vu que nous avons affaire là, pour paraphraser Mauss, à un «  phénomène social total »42.

Apprendre l’histoire par le costume au cinéma  ?

  • 43  L’aspect commercial de l’industrie cinématographique n’est en effet pas à sous-estimer puisqu’il e (...)
  • 44  Dominique Chansel, L’Europe à l’écran  : le cinéma et l’enseignement de l’histoire, Strasbourg, Éd (...)
  • 45  Retouche digitale des couleurs, éléments virtuels, travail de coupes très courtes, télescopage des (...)

33Les historiens semblent finalement avoir entendu l’appel lancé par Dominique Chancel et que l’on pourrait résumer ainsi  : comprenons-le bien, les jeunes ont le cinéma en tête. Les historiens s’intéressent donc de plus en plus au cinéma, non seulement comme technique divertissante de représentation de l’histoire43, mais également comme technique capable d’éveiller ou de capter l’attention des étudiants44. L’aspect visuel particulier des films de Shekhar Kapur, par exemple, y compris son design vestimentaire, touche directement la sensibilité des jeunes aujourd’hui45. Compte tenu de la qualité de ses films, l’écart avec les sources historiques me semble un atout majeur permettant ici une motivation annexe et sainement ludique à la recherche historique, dans la mesure où il invite à corriger précisément les différents aspects et surtout les multiples détails historiques  ; plus encore si l’on part de la perspective vestimentaire puisqu’elle permet – à la manière des acteurs et actrices – de «  se glisser » dans les personnages et d’obtenir ainsi un regard plus «  intérieur » ou du moins d’avoir une idée de ce que cela peut vouloir dire.

  • 46  Voir à ce sujet Derek A. Wilson, Sweet Robin  : A Biography of Robert Dudley, Earl of Leicester, 1 (...)

34On pourrait ainsi passer en revue par le truchement des costumes tous les protagonistes de la cour apparaissant dans le film, à commencer par Robert Dudley (Joseph Fiennes), presque constamment en vêtements débraillés et courts, signes de fougue et de sensualité, qui, ami d’enfance d’Élisabeth, ne l’a jamais trahie mais au contraire resta un ami intime jusqu’à sa mort. Il n’a de plus jamais été catholique mais protestant, à la fin de sa vie même de tendance puritaine, ce que le film, si l’on observe les costumes est loin de laisser supposer46.

  • 47  En particulier les conspirations de Babington et de Ridolfi. Lire à ce sujet William Neville, Thom (...)
  • 48  Daté de 1691, donc longtemps après leur mort, et conservé à la National Portrait Gallery de Londre (...)
  • 49  Bien réelle, en revanche, est la passion de Burghley à forger de nouveaux plans de mariage pour Él (...)
  • 50  Déjà William Shakespeare aurait pu avoir créé son personnage de Prospero (La Tempête, 1610-1611) d (...)

35Le duc de Norfolk (Christopher Eccleston), cousin d’Élisabeth, n’a jamais été une figure de proue catholique puisqu’il était lui aussi protestant. Son humeur belliqueuse vis-à-vis de la reine, soulignée par l’aspect guerrier de ses vêtements – les pièces du pourpoint et les tissus aux structures écaillées et brillantes ressemblent à une armure – et par l’aspect agressif de son langage corporel, est confirmée par l’histoire puisque sa conspiration fut bien réelle, bien que le film mélange divers événements47. Les costumes caractérisent donc clairement les personnages dans le sens de l’intrigue du film. Les habits de William Cecil, premier baron Burghley (Richard Attenborough) et de Sir Francis Walsingham (Geoffrey Rush), jusqu’au détail de la barbe et des couvre-chefs, s’inspirent d’un dessin de William Faithhorn48, mais en vieillissant les deux protagonistes, puisque Walsingham avait vingt-cinq ans lorsqu’Élisabeth fut couronnée et Burghley était seulement de treize ans son aîné. Ils travaillèrent de plus – ce que le costume ne peut certes pas laisser deviner – étroitement ensemble et restèrent au service de la reine jusqu’à leur mort, Walsingham en 1590 et Lord Burghley en 159849. Kate Ashley (Emily Mortimer) par contre, la première dame de la reine, dont la jeunesse un peu insouciante est exprimée dans le premier film jusque dans ses costumes souvent dorés ou aux teintes claires et joyeuses, fut en réalité sa gouvernante et était donc beaucoup plus âgée qu’elle. Quant au savant et astrologue John Dee, dans le second volet, il reste le personnage mystérieux qu’a fait de lui la culture populaire50. Ce n’est donc pas un hasard si son apparence – avec la chamarre tailladée et légèrement fourrée et le coif (bonnet) encadrant son visage et sa longue barbe – semble sortir d’un comic book ou d’un Harry Potter.

  • 51  Il est présenté dans le générique du film comme John Ballard, ce jésuite qui fut l’instigateur de (...)
  • 52  À la différence que le plan avait été déjoué par les services de Walsingham avant qu’il ne fasse d (...)

36Les étrangers, eux, sont de vraies caricatures. L’émissaire du pape (Daniel Craig) est présenté en fanatique intrigant dont la tenue, apparemment sobre par sa couleur noire, est en fait très ample et très recherchée. La superposition des différentes couches de textile – soutane, cutter (froc), large cape et capuche – donne ainsi à ses mouvements et à sa personne un aspect charismatique et menaçant, en particulier dans la scène de la robe empoisonnée, qui vient accentuer la démarche de l’acteur51. Le duc d’Anjou (Vincent Cassel) est présenté en «  folle ». Et pour qu’il n’y ait aucun doute, les vêtements le soulignent encore dans la scène de l’orgie, lorsque la reine le surprend à l’improviste vêtu en femme, en travesti donc, bien que l’homosexualité ou bisexualité du futur Henri III, roi de France, n’ait pour les historiens rien d’une évidence. Henri d’Anjou n’a bien sûr jamais rencontré la reine Élisabeth, puisque la proposition de mariage concernait son jeune frère François et aucun des deux n’a jamais rencontré Marie de Guise en Écosse, celle-ci étant décédée depuis plusieurs années au moment de l’offre de mariage. Le roi Philippe II est lui aussi ridiculisé dans son apparence vestimentaire sombre et toujours raide et dans son langage corporel qui fait penser à un pantin. L’ambassadeur d’Espagne (James Frain), évidemment vêtu à la mode espagnole et toujours très guindé mais courtois, ne perd aucune occasion de monter ou appuyer une cabale contre la reine. L’épisode peu vraisemblable, cité plus haut, de la robe empoisonnée repose, quant à lui, sur des faits réels datés de 1568, le vêtement devenant alors dans le film objet de confusion52.

  • 53  Voir à ce sujet l’article d’Odile Blanc, «  Historiographie du vêtement  : un bilan », dans Le vêt (...)
  • 54  J. Boucher, Histoire du costume…, op. cit., p. 214-215.
  • 55  Robert Delort, Le commerce des fourrures en occident à la fin du Moyen Âge (vers 1300-vers 1450), (...)
  • 56  Antoine de Baecque et Christian Delage, «  Présentation », dans L’histoire au cinéma, dir. A. de B (...)

37Cette recherche biographique et vestimentaire n’est cependant qu’un aspect pour restituer les relations qui gouvernent la vie de cour. Les règles de l’étiquette, les rituels relationnels et les formes du luxe de la cour en sont un autre aspect. Ce que le film tente bien de rendre par le costume, c’est en effet le faste de cour et sa hiérarchisation étroitement liés aux mécanismes du pouvoir monarchique, auxquels il donne une dimension corporelle, sexuelle (gender) et sociale, mais aussi psychologique et spatiale. La question de savoir quelle place et quel rôle occupaient la mode et le vêtement dans cette vie de cour met en avant le problème des sources, en particulier des sources iconographiques53. Leur fiabilité ou leurs écarts dépend de la confrontation qu’on leur fait subir avec les sources écrites ou archéologiques et les recoupements qu’il est possible d’effectuer – ce que tente par exemple de faire Janet Arnold – car représentation et fouille archéologique ne se complètent pas nécessairement et s’avèrent même souvent contradictoires. Le vêtement a de plus la capacité d’unir macro et micro-perspective  : sur le plan commercial d’abord, liant ainsi les longues robes ou les pourpoints de soie de la cour au commerce des étoffes fines (damas, damasquin, mousselines de soie, baldacchino, dabiki) avec l’Orient54, les chamarres fourrées au réseau baltique et américain du commerce des peaux et fourrures55, mais aussi sur les plans politique, social, religieux et culturel. Ces derniers sont par exemple lisibles dans les affinités que présente la mode anglaise de la cour élisabéthaine, d’une part avec celles du nord des Pays-Bas, de certaines grandes villes du sud-ouest de la France, de nombreux royaumes et duchés allemands du nord et des pays scandinaves, soit les contrées à sensibilité fortement protestante, et de l’autre avec les cours d’Espagne, de France ou les cours italiennes, soit les réseaux étroits et hautement élitistes des monarchies et de l’aristocratie européennes. Le récit cinématographique peut donc, à travers le vêtement, s’orienter sur l’une ou l’autre de ces perspectives ou les mêler, donnant ainsi des idées aux historiens, par «  la manière d’approcher son objet » et une forme d’expression porteuse d’une «  expérience sensible au monde » qui permet «  d’appréhender des registres complexes de temporalité »56.

  • 57  Voir à ce sujet Susan Doran, Monarchy and Matrimony  : The Courtship of Elizabeth I, London/New Yo (...)

38J’ajouterai que l’idéalisation de l’ère élisabéthaine, dont non seulement les deux films de Kapur présentés ici, mais même l’Encyclopædia Britannica et Wikipédia, se font l’écho, est une bonne base pour travailler, par l’intermédiaire du vêtement, sur l’histoire vue d’en haut, tant du point de vue cinématographique qu’historique  : celle qui ne prend pas en compte l’énorme misère en milieu rural, le commerce florissant des esclaves ou la répression brutale contre les catholiques irlandais. Il est cependant hautement intéressant d’y relever en même temps, si l’on en croit la dense correspondance des émissaires étrangers ainsi que les nombreux récits de voyage, l’étonnante liberté d’action et d’expression dont bénéficiaient les femmes en Angleterre, par comparaison avec leurs consœurs du continent57.

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Notes

1  Arlette Farge, «  Écriture historique, écriture cinématographique », dans De l’histoire au cinéma, dir. A. de Baecque et C. Delage, Bruxelles/Paris, Complexe, 1998, p. 111-126  ; ici, p. 112.

2  Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Denoël/Gonthier, 1977 [rééd. Gallimard, 1993], p. 212.

3  Nathalie Zemon Davis, «  Any Resemblance to Persons Living or Dead : Film and the Challenge of Authenticity », The Yale Review, vol. 76, no 4, 1987, p. 457-482  ; ici, p. 462-463. Pour les illustrations textiles du film, je renvoie au site The Costumer’s Guide to Movie Costumes  : http://www.costumersguide.com/cr_elizabeth2.shtml (consulté le 16 février 2011).

4  François Amy de La Bretèque, L’imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, H. Champion, 2004, p. 47.

5  Tels Shakespeare in Love, Elizabeth (BBC) ou Orlando.

6  Qu’on pense ici à Sarah Bernhardt, à Flora Robson, à Bette Davis en Élisabeth ou à Katharine Hepburn, Vanessa Redgrave et Glenda Jackson en Marie Stuart.

7  Susan Frye, Elizabeth I  : The Competition for Representation, New York, Oxford University Press, 1993, p. 107-114.

8  Sur l’idée du corps pendant la Réforme et la Renaissance, voir Sébastien Jahan, Les renaissances du corps en occident (1450-1650), Paris, Belin, 2004. Voir aussi Histoire du corps, vol. 1, De la Renaissance aux Lumières, dir. A. Corbin, J.-J. Courtine et G. Vigarello, Paris, Seuil, 2005. Sur le corps de mode, voir Odile Blanc, Parade et parures  : l’invention du corps de mode à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1997.

9Kulturanthropologie des Textilen, éd. par G. Mentges, Berlin, Ebersbach, 2005, p. 10-14  ; Jennifer Craik, The Face of Fashion  : Cultural Studies in Fashion, London/New York, Routledge, 1994, p. 1-17  ; Marcel Mauss, «  Les techniques du corps », Journal de Psychologie, no 32, 1935, p. 271-293 [réédité dans son ouvrage Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 2004].

10  Entretien avec Carine Sarfati par Laure Gontier, «  Carine Sarfati  : costumière d´aujourd’hui pour films d´époque », Fashion Movies. com, 2001 (la revue électronique a aujourd’hui malheureusement disparu).

11  M. Ferro, Cinéma et histoire, op. cit., p. 212.

12  Conservé au Victoria and Albert Museum de Londres, P. 9-1943.

13  François Boucher, Histoire du costume en Occident  : de l’Antiquité à nos jours, Flammarion, Paris, 1965, p. 244.

14  Norbert Elias, La Société de cour, trad. par P. Kamnitzer et J. Étoré, Paris, Flammarion, 1984, p. 82.

15Art et usages du costume de scène, dir. A. Verdier, O. Goetz et D. Doumergue, Vijon, Lampsaque, 2007, p. 279.

16  Les retombées de ce phénomène atteignent même indirectement la reine actuelle, Élisabeth II, du moins telle que nous la présente Stephen Frears dans son film The Queen (2006).

17  Entretien avec Alexandra Byrne par Elizabeth Snead, «  The Golden Age of Costumes », Los Angeles Times, 21 novembre 2007, http://articles.latimes.com/2007/nov/21/news/en-style21 (consulté le 17 février 2011).

18Queen Elizabeth’s Wardrobe Unlock’d  : The Inventories of the Wardrobe of Robes Prepared in July 1600, Edited from Stowe MS 557 in the British Library, MS LR 2/121 in the Public Record Office, London, and MS V.b.72 in the Folger Shakespeare Library, Washington DC, éd. par J. Arnold, Leeds, Maney, 1 988. Janet Arnold est également l’auteur de deux ouvrages de croquis très détaillés de la mode au xvie siècle en Angleterre, réalisés à partir des pièces vestimentaires conservées au Victoria and Albert Museum de Londres.

19Ibid., p. 132-133.

20Ibid., p. 164-165.

21Ibid.

22  Laure Gontier, «  Carine Sarfati  : costumière d´aujourd’hui pour films d´époque », art. cit.

23  Chloé Chambaret, «  Le créateur de costumes  : les dix commandements », Objectif cinéma, 4 août 2002, http://www.objectif-cinema.com/horschamps/020.php (consulté le 10 janvier 2011).

24  Michel Pastoureau, «  Du bleu au noir  : éthiques et pratiques de la couleur à la fin du Moyen Âge », Médiévales, no 14, 1988, p. 9-22. Voir aussi, sous la direction du même auteur, Couleurs, images, symboles  : études d’histoire et d’anthropologie, Paris, Le Léopard d’Or, 1989.

25  « Il souhaitait que ce film soit […] beaucoup plus lumineux, avec une cour plus féminine. » Entretien avec A. Byrne par Elizabeth Snead, «  The Golden Age of Costumes », art. cit. Voir aussi l’entretien avec A. Byrne sur Femail. com. au, 18 mars 2008, http://www.femail.com.au/alexandra-byrne-elizabeth-the-golden-age.htm (consulté le 16 février 2011).

26  Suzy Menkes «  Costume Drama  : Making the Past for a Moving Image », The New York Times, 24 novembre 1998, http://www.nytimes.com/1998/11/24/style/24iht-fash.t_2.html ?pagewanted=all (consulté le 16 février 2011).

27  « Bess et Élisabeth sont un seul et unique personnage, deux faces d’une même personnalité, Bess l’aspect sensuel et terrestre et Élisabeth l’aspect divin », entretien avec A. Byrne, Femail. com. au, art. cit.

28  Il existe un troisième personnage dans le second volet dont le nom est proche d’Élisabeth, celui de l’infante Isabelle, fillette – bien que née en 1566, elle devrait être âgée de plus de vingt ans au moment des préparatifs pour l’expédition de la Grande Armada contre l’Angleterre – qui y joue un rôle ambigu  : elle tient en effet toujours une poupée (effigie et poupée de mode) ressemblant à Élisabeth Ire et semble donc être partagée entre le soutien à son père, bien que de manière quelque peu consternée, et celui silencieux à Élisabeth.

29  Marchus Gheeraerts le Jeune, Elisabeth Ire, le portrait de Ditchley, 1592, Londres, National Portrait Gallery.

30Portrait d’Elisabeth Ire, une variante du portrait de Ditchley.

31  Cité d’après Jean-Loup Bourget, L’histoire au cinéma  : le passé retrouvé, Paris, Gallimard, 1992, p. 103.

32Rāmāyana et Mahābhārata. Voir Le Râmâyana  : conté selon la tradition orale, éd. par S. Demetrian, Paris, Albin Michel, 2005 et Le Mahābhārata, éd. G. Schaufelberger et G. Vincent, t. I, La genèse du monde, Saint-Nicolas (Canada), Presses de l’université Laval, 2004.

33  Daniel Devoucoux, Film und Mode  : zur Kulturanthropologie zweier Medien, Bielefeld, Transcript, 2007, p. 173-175.

34  S. Frye, Elizabeth I…, op. cit., p. 107-114.

35  Entretien avec A. Byrne, Femail. com. au, art. cit.

36  « Nous avions il y a quelque temps une femme au pouvoir en Inde  : Indira Gandhi. C’était aussi exactement cela », dit-il pour illustrer sa phrase. Entretien avec Shekhar Kapur dans le making of du film sur le DVD (StudioCanal, 2008).

37  Elle se laisse également interpréter – le premier film fut tourné en 1998 – comme une fin de non-recevoir ou une contre-image du corps de mode propre aux années 1990.

38  Un point qui même pour les documents historiques n’est que très rarement relevé par les historiens et historiens d’art, ou de manière purement et superficiellement illustrative.

39  Gil Bartholeyns, «  Représentation du passé au cinéma  : entre historicité et authenticité », Diogène, no 189, 2000, p. 41-61  ; ici, p. 46.

40  Comme celles d’Auguste Racinet, Paul Lacroix, Augustin Challamel, James Planché, Hermann Weiss, Jules Quicherat et autres. Racinet a ainsi eu droit à une réédition somptueuse (The Complete Costume History  : From Ancient Times to the 19th Century, éd. par F. Tétard-Vittu, Köln/London/etc., Taschen, 2006), bien que son ouvrage, dont tout commentaire est absent, avec sa généralisation, sa méthode indexicale, sa curieuse chronologie et sa reformulation picturale des «  sources », d’ailleurs largement reprise de collègues, soit des plus contestables. Un commentaire érudit n’aurait rien retiré à l’ouvrage.

41  Avril Hart et Susan North, Fashion in Detail  : From the 17th and 18th Centuries, New York, Rizzoli, 1998.

42  Hubert Damisch, «  Marcel Mauss, l´esthétique et le “phénomène social total” », L´Homme, no 185-186, janvier-juin 2008, p. 195-212.

43  L’aspect commercial de l’industrie cinématographique n’est en effet pas à sous-estimer puisqu’il explique, s’adressant toujours au public actuel, en grande partie les écarts vestimentaires conscients avec l’histoire.

44  Dominique Chansel, L’Europe à l’écran  : le cinéma et l’enseignement de l’histoire, Strasbourg, Éditions du Conseil de l’Europe, 2001.

45  Retouche digitale des couleurs, éléments virtuels, travail de coupes très courtes, télescopage des contrastes, des plans, des effets optiques, rythme rapide, modernité des vêtements, léger orientalisme.

46  Voir à ce sujet Derek A. Wilson, Sweet Robin  : A Biography of Robert Dudley, Earl of Leicester, 1533–1588, London, Hamilton, 1981.

47  En particulier les conspirations de Babington et de Ridolfi. Lire à ce sujet William Neville, Thomas Howard  : Fourth Duke of Norfolk, London, Barrie and Rockliff, 1954.

48  Daté de 1691, donc longtemps après leur mort, et conservé à la National Portrait Gallery de Londres.

49  Bien réelle, en revanche, est la passion de Burghley à forger de nouveaux plans de mariage pour Élisabeth. Voir Stephen Alford, Burghley  : William Cecil at the Court of Elizabeth I, New Haven/London, Yale University Press, 2008. Il n’était d’ailleurs pas le seul puisque quinze jours après son accession au trône, une pétition du Parlement était remise à la reine, insistant sur ce point. John E. Neale, Elizabeth I and her Parliaments  : 1584–1601, New York, St. Martin’s Press, 1957, p. 41-44. Voir aussi David M. Loades, Mary Tudor  : A Life, Cambridge (Mass.), B. Blackwell, 1992, p. 120 et 153. Sur Walsingham voir Robert Hutchinson, Elizabeth Spy Master  : Francis Walsingham and the Secret War that Saved England, London, Phoenix, 2007. Présenter Walsingham comme l’assassin de Marie de Guise (Fanny Ardant), qui mourut d’un excès liquide dans les jambes au château d’Édimbourg, était un peu osé.

50  Déjà William Shakespeare aurait pu avoir créé son personnage de Prospero (La Tempête, 1610-1611) d’après Dee. Richard Deacon, John Dee  : Scientist, Geographer, Astrologer and Secret Agent to Elizabeth I, London, Muller, 1968.

51  Il est présenté dans le générique du film comme John Ballard, ce jésuite qui fut l’instigateur de la conspiration Babington contre Élisabeth en 1586. Voir à ce sujet Mary Queen of Scots and the Babington Plot, publié par J. H. Pollen, Edinburgh, Scottish History Society, 1922.

52  À la différence que le plan avait été déjoué par les services de Walsingham avant qu’il ne fasse de victime. Janet Arnold, Queen Elizabeth’s Wardrobe Unclock’d, op. cit., p. 179.

53  Voir à ce sujet l’article d’Odile Blanc, «  Historiographie du vêtement  : un bilan », dans Le vêtement  : histoire, archéologie et symbolique vestimentaires au Moyen Âge, éd. par Michel Pastoureau, Paris, Cahiers du Léopard d’Or, 1989, p. 7-33. Voir aussi le numéro spécial (no 10) de la revue de l’Institut pour la culture matérielle médiévale de Vienne (Autriche)  : Terminologie und Typologie mittelalterlicher Sachgüter  : das Beispiel der Kleidung, Wien, Akademie der Wissenschaften, 1 988. En particulier les articles de Gerhard Jaritz (p. 7-20), d’Elisabeth Vavra (p. 21-46) et de Leonie von Wilckens (p. 47-58). Ces études concernent le Moyen Âge, mais valent aussi pour d’autres époques, avec ajustements car les médias et les types de transferts changent d’une époque sur l’autre.

54  J. Boucher, Histoire du costume…, op. cit., p. 214-215.

55  Robert Delort, Le commerce des fourrures en occident à la fin du Moyen Âge (vers 1300-vers 1450), Rome, École Française de Rome, 1978, vol. 2, p. 1037-1097.

56  Antoine de Baecque et Christian Delage, «  Présentation », dans L’histoire au cinéma, dir. A. de Baecque et C. Delage, Bruxelles/Paris, Complexe, 1998, p. 13-15  ; ici, p. 15.

57  Voir à ce sujet Susan Doran, Monarchy and Matrimony  : The Courtship of Elizabeth I, London/New York, Routledge, 1996.

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References

Electronic reference

Daniel Devoucoux, « L’Élisabeth Ire de Shekhar Kapur ou le rôle du costume de cour au cinéma », Apparence(s) [Online], 6 | 2015, Online since 25 August 2015, Connection on 31 May 2016. URL : http://apparences.revues.org/1331

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Daniel Devoucoux

Daniel Devoucoux, né à Paris, est docteur en langue et civilisation germaniques et scandinaves, option histoire (Paris-Sorbonne  : Pr. Joseph Rovan, Alain Corbin et Gilbert Krebs). Il a longtemps travaillé dans le secteur privé à Paris, en particulier dans l’hôtellerie de luxe, et comme journaliste freelance. Il vit depuis 1990 en Allemagne et travaille comme publiciste et enseignant. Il enseigne aujourd’hui à la Technische Universität de Dortmund. Ses recherches portent sur l’anthropologie culturelle, notamment l’histoire du cinéma et des médias, ainsi que l´anthropologie des cultures textiles et les théories de la mode. Il a publié en 2007 l’ouvrage Mode im Film. Zur Kulturanthropologie zweier Medien (Transcript, 2007).
Daniel Devoucoux was born in Paris and has a PhD in German and Scandinavian civilization from the University of Paris-Sorbonne. He has worked in the luxury hotel industry and as a freelance journalist. Since 1990 he has lived in Germany where he works as an advertising executive and university teacher at the Technische Universität in Dortmund. His fields of research cover cultural anthropology, including the history of the cinema and media, and the anthropology of textile cultures and fashion theories. His recent publications include Mode im Film. Zur Kulturanthropologie zweier Medien (Transcript, 2007).

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