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Choix vestimentaires et garde-robes royales

La garde-robe de l’impératrice Isabelle de Portugal (1526-1539)

María José Redondo Cantera

Résumés

La garde-robe de l’impératrice Isabelle de Portugal (1526-1539) - Avec Isabelle de Portugal, épouse de l’empereur Charles Quint, la monarchie espagnole retrouve la figure institutionnelle de la reine. La nouvelle visibilité de la souveraine, régente en l’absence de son mari, se traduit par un déploiement de luxe sur sa personne. Les sources documentaires attestent l’importance et la variété de sa garde-robe, outil fondamental de la manifestation du pouvoir impérial. Le vestiaire de l’impératrice suit la rapide évolution de la mode. Au goût flamand a succédé celui venu d’Italie, renforcé par les commandes de riches tissus à Venise, Florence, etc. Les origines d’Isabelle peuvent expliquer le maintien de tenues «  à la portugaise » et le port de chemises en soie exotiques provenant de l’Inde. Un atelier de «  haute couture », dirigé par son couturier, fait partie de la Maison de l’impératrice et l’accompagne lors de ses déplacements.

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Texte intégral

  • 1  Francisco Bermúdez de Pedraza, Historia eclesiástica  : principios y progresos de la ciudad, y rel (...)
  • 2  Dès sa jeunesse, Isabelle savait que son père voulait qu’elle devint l’épouse de l’empereur. Dans (...)
  • 3  Selon le même Charles Quint, Corpus documental de Carlos V, t. I, 1516-1539, éd. par M. Fernández (...)
  • 4  1,17 × 0,98 m  ; inv. 415. Les bibliographies les plus complètes sont celles d’Harold Edwin Wethey (...)
  • 5  María José Redondo Cantera, «  Linaje, afectos y majestad en la construcción de la imagen de la em (...)
  • 6  Pour l’influence des vêtements sur son image, Jorge Sebastián Lozano, «  Choices and Consequences  (...)

1«  Su hermosura y gala llevó los ojos de la ciudad » («  Sa beauté et sa parure ont pris les yeux de la ville1 »). Telle fut l’impression causée par Isabelle d’Avis (1503-1539), fille aînée du roi portugais Manuel Ier (1469-1521), dit le Fortuné, plus connue sous le nom d’Isabelle de Portugal, lorsqu’elle fit son entrée à Grenade, le 4 juin 1526, trois mois après son arrivée à Séville pour épouser Charles Quint (1500-1558). Outre diverses raisons (alliance entre royaumes, accords économiques, âge convenable et liens de famille), l’empereur avait finalement choisi sa cousine portugaise afin de lui confier le gouvernement du royaume de Castille en son absence2. Elle remplit cette tâche d’une manière très efficace et digne durant une période qui correspond à la moitié du temps qu’elle passa en Espagne3. L’impératrice était célèbre pour sa beauté physique et morale, aux yeux de ses contemporains comme à ceux de la postérité. Les sources littéraires (surtout les chroniques) et visuelles en témoignent. La représentation la plus connue d’Isabelle est le portrait qu’en fit Titien en 1548 (Madrid, musée national du Prado)4. Comme le peintre n’a jamais pu voir son modèle, le tableau ne peut être considéré comme un témoignage fiable de son visage et de ses vêtements. Il en est de même pour les autres portraits faits par Titien. Cependant, ceux-ci fixèrent durablement l’image de la souveraine en peinture, sculpture et gravure5. La belle apparence de l’impératrice s’accompagne d’un extraordinaire déploiement du vestiaire et de la joaillerie, comme l’attestent les documents. La présentation de la souveraine à ses sujets, en personne ou à travers l’image, était de la plus haute importance du point de vue institutionnel, car il s’agissait de la représentation de la majesté impériale6.

  • 7  Cet aspect a déjà été souligné par María del Carmen Mazarío Coleto, Isabel de Portugal, emperatriz (...)
  • 8  Archivo General de Simancas (désormais AGS), Contaduría Mayor de Cuentas (CMC), I, liasses. 464, 4 (...)

2La cour espagnole déménageait constamment et ne séjournait pas longtemps dans la même ville. Les objets personnels de la Chambre de l’impératrice, la Recámara, transportés d’un lieu à l’autre, servaient cette mise en scène de sa personne, à laquelle était attaché un sens politique fort. Les plus faciles à transporter et, en même temps, les plus efficaces pour atteindre cet objectif étaient ceux de nature textile  : tapisseries, linge de lit et de table. Pour la parure de l’impératrice, vêtements et bijoux en étaient les composants fondamentaux. De nombreux documents attestent l’attention privilégiée portée par Isabelle de Portugal à sa garde-robe qui composait la majeure partie de ses biens7. Les inventaires constituent la source documentaire la plus complète, mais non unique, pour connaître cette garde-robe. Des milliers de pages détaillent la typologie des pièces, leurs tissus, leurs ornements, leurs prix et, éventuellement, leurs destinations après usage. Ces longues listes, qui rendent difficile un bilan quantitatif mais qui permettent une approche typologique grâce au classement de la plupart des données, furent rédigées à différents moments, notamment à la mort de l’impératrice en 1539. L’aspect économique détermina leur rédaction car il fallut calculer la valeur totale de ces biens afin de pouvoir payer les ordres testamentaires de la souveraine. On procéda également à une sélection de certaines pièces afin de les attribuer à chacun de ses trois enfants  : le prince Philippe (1527-1598) et ses sœurs Marie (1528-1603) et Jeanne (1535-1573). Presque tous ces documents sont conservés au château de Simancas (Valladolid) où ont été installées les archives de l’administration de la Couronne de Castille à partir de 15408. Parmi de nombreuses répétitions, ces inventaires présentent parfois d’intéressantes différences. Assurément, ils témoignent de l’existence d’un vestiaire extraordinaire, tant du point de vue de la quantité et de la variété des habits que de la qualité des tissus et des ornements.

  • 9  Carmen Bernis, Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Madrid, Instituto Diego Velázquez, 19 (...)
  • 10  Voir note 7.
  • 11  María José Redondo Cantera, «  Los inventarios de la emperatriz Isabel de Portugal », dans Los inv (...)
  • 12  María José Redondo Cantera, «  Formación y gusto de la colección de la Emperatriz Isabel de Portug (...)

3Les inventaires des biens les plus importants de l’impératrice ont été déjà exploités par Carmen Bernis et par Ruth M. Anderson comme source pour la connaissance générale de la mode en Espagne au xvie siècle9. Les études de Bernis sont toujours la référence sur ce sujet. À l’exception de la thèse de doctorat de Carmen Mazarío, le personnage d’Isabelle de Portugal est néanmoins demeuré presque «  invisible » dans les études menées par les historiens et historiens de l’art10. Aussi cette contribution apporte de premières conclusions significatives à partir, d’une part, de l’étude de tous les inventaires des biens d’Isabelle de Portugal11 et, d’autre part, des travaux en cours sur le goût et la provenance des objets réunis dans sa Chambre, ainsi que sur les artistes et artisans qui ont travaillé pour elle12.

Identités et confluences des modes dans la garde-robe d’Isabelle de Portugal

Le vestiaire de la fille de Dom Manuel O Venturoso  : empire maritime et caractère national

  • 13  Anselmo Braamcamp Freire, «  Inventario da Guarda-roupa de D. Manuel », Archivo Historico Portugue (...)
  • 14  Carmen Bernis Madrazo, «  Indumentaria española del siglo XV  : la camisa de mujer », Archivo Espa (...)
  • 15  La plus chère, qui coûtait 65 ducados, a été achetée par le prince d’Orange pendant la vente aux e (...)

4L’infante portugaise, qui épousa à Séville, le 10 mars de 1526, le jeune empereur Charles Quint, venait d’une cour où l’on avait déployé un langage du pouvoir fondé sur le luxe et la possession ostentatoire de l’exotica. À cette époque, le Portugal était un immense empire commercial qui comprenait de nombreuses colonies en Afrique et en Asie, permettant l’arrivée à Lisbonne des précieuses épices provenant d’Orient. Isabelle grandit au contact du goût de son père pour les objets orientaux. Il y avait, par exemple, dans la garde-robe de celui-ci, des chemises à la mode orientale, dites «  moresques », fort appréciées, qui provenaient surtout d’Inde et qui étaient portées par les hommes comme par les femmes de la plus haute classe sociale13. Ces pièces figurent aussi dans la garde-robe de l’impératrice jusqu’à la fin de ses jours. En Espagne, ces chemises se sont ajoutées à celles du pays, où on avait gardé la tradition moresque pour ces pièces14. Les documents assurent que l’origine indienne de ces chemises en soie blanche ne concernait pas seulement le tissu mais aussi la confection. Enrichies de broderies, aux dessins en forme d’étoiles, elles étaient très prisées15. Les inventaires renseignent sur d’autres pièces dites indiennes  : des manches, des mantelets, dont la toile provient parfois de Calicut (aujourd’hui Kozhikode, dans le Kerala), ou bien des pièces de sinabafo, un tissu fin réalisé en Inde.

  • 16  AGS, Estado (E), liasse 369, fo 93.
  • 17  C. Bernis, «  El vestido y la moda », art. cit., p. 156.
  • 18  AGS, CMC, I, liasse 464, fo 231 A.
  • 19  Provenant du polyptyque de sainte Auta, qui était à l’église du couvent, daté avant 1522 et dont l (...)
  • 20  AGS, CMC, I, liasse 464, fo 258 A.
  • 21  Ainsi appelés pour leur ressemblance avec les vêtements des religieuses.

5Mais la mode la plus réputée à la cour portugaise, en ce début du xvie siècle, était, comme dans la plupart des cours européennes, la mode flamande. Au cours du siècle précédent, la cour des ducs de Bourgogne déploya un luxe qui s’exprimait principalement dans le vestiaire dont on imitait les formes et exportait les pièces. À l’époque manuéline, le commerce des épices orientales avait créé un axe maritime entre les ports flamands et portugais, qui permettait l’arrivée des produits textiles de qualité provenant de Flandre. Ce trafic continua pendant des dizaines d’années. En 1536, un groupe de pirates français s’empara d’un navire flamand qui portait un chargement de vêtements destiné au roi du Portugal, Jean III, le frère d’Isabelle16. La mode flamande, ainsi que la française – dénomination que dans la documentation espagnole on doit plutôt interpréter, selon Carmen Bernis, comme bourguignonne17 – et, naturellement, la portugaise, sont représentées dans l’inventaire des vêtements de l’impératrice, surtout en ce qui concerne les manches, qui étaient alors souvent séparées de la robe et qui, ajoutées peut-être à volonté, constituaient un ensemble vestimentaire où se déployait une grande fantaisie. Il semble que s’y mêlent des manches de différentes origines, au moins en ce qui concerne la mode, car Isabelle possédait une robe flamande en velours brun avec des manches de borracha18, appellation due à sa forme évoquant une petite outre et que l’on pourrait rapprocher de celle representée dans la peinture de Sainte Agnès19 conservée dans la sacristie du couvent de Madre Deus, à Lisbonne. On trouve encore ces manches dans un habit portugais, dans les mêmes documents20. Les manches françaises étaient de deux sortes, en pointe et demi-manches ou «  demi-françaises ». La forme des manches portugaises n’est pas détaillée dans les inventaires. Le bagage portugais d’Isabelle contient aussi plusieurs corselets d’origine flamande. La future souveraine emporta également du Portugal des costumes qui furent bientôt démodés  : les longs habits ou les plus courts monjiles21, d’origine médiévale, très amples et austères. Les étoffes dans lesquelles furent réalisés les deux monjiles, qui étaient très coûteux – l’un était fait en tissu d’or et l’autre en tissu d’argent, ce dernier ayant des «  manches de roi » tressées –, les destinaient à la grande parure. Isabelle ne conserva pas longtemps ces habits et les fit transformer peu de temps après en robes plus conformes à la mode.

  • 22  Jenaro Alenda y Mira, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España, Madrid, Sucesores d (...)
  • 23  La copie de la collection Delondre (Paris) a été publiée par William E. Suida, «  Titian Portraits (...)
  • 24  La gravure faisait partie du livre Theatrum pontificum, imperatorum, regum, ducum, principum, etc.(...)

6Isabelle tenait cependant à garder une certaine identité portugaise. En 1532, quand elle alla à la rencontre de son époux à Barcelone et qu’elle fut reçue avec solennité à Saragosse, elle portait une tenue à la mode portugaise, composée d’un vêtement de velours noir, complété d’un petit béret, tout comme les femmes de la cour qui l’accompagnaient, habillées elles aussi de robes de soie noire22. L’impératrice voulut donner une valeur particulière à cette entrée dans la capitale du royaume d’Aragon. Celui-ci ne relevait pas de sa souveraineté, car Charles Quint confia toujours la régence de ce royaume à l’archevêque de Saragosse, mais elle fut néanmoins reçue comme la reine. Quelle était donc cette tenue à la portugaise  ? Les portraits de famille de Manuel Ier ne nous éclairent en rien, car ils furent exécutés en Flandre, dans l’ignorance de l’identité des personnages comme de la mode nationale. C’est à la lumière de la brève description de l’entrée à Saragosse que l’on doit considérer les portraits de l’impératrice peints par Titien, dont le premier date de 1545. Il est très semblable du point de vue de la composition à celui du musée du Prado, mais Isabelle y est vêtue d’une robe différente, fermée jusqu’au cou. Charles Quint avait envoyé à l’artiste un portrait de son épouse, déjà morte, afin que ce dernier s’en serve comme modèle. Le tableau de Titien disparut durant l’incendie du palais du Pardo en 1604, mais on peut s’en faire une idée grâce à deux copies préservées dans des collections privées et qui ont fait l’objet de publications anciennes23  : une gravure par Pieter de Jode le Jeune (1604-1674)24 (fig. 1) et le portrait du couple impérial peint par Titien, également disparu, mais connu grâce à la copie faite par Rubens. Dans ce dernier, le Vénitien avait remplacé le col ajusté de la robe par une chemise blanche, semblable à celle qu’elle porte dans le portrait du musée du Prado. On peut en déduire que la robe du premier portrait par Titien, et par conséquent du tableau qu’il a copié, était de couleur noire.

Fig. 1 - Pieter de Jode le Jeune (d’après une œuvre du Titien), Isabelle de Portugal, gravure, burin et eau-forte  : 17 × 14 cm, Anvers ( ?), 1651. Madrid, Real Academia Española, RAE Caja A18-19/ERM 1271.
Inscription gravée  : ISABELLA LVSITANA IMPERATRIX REGINA HISPANIARVM/ET INDIARVM VXOR CAROLI V MATER PHILIPPI II
Inscription manuscrite  : obyt An.°1539/P. de Iode excud.

Fig. 1 - Pieter de Jode le Jeune (d’après une œuvre du Titien), Isabelle de Portugal, gravure, burin et eau-forte  : 17 × 14 cm, Anvers ( ?), 1651. Madrid, Real Academia Española, RAE Caja A18-19/ERM 1271.Inscription gravée  : ISABELLA LVSITANA IMPERATRIX REGINA HISPANIARVM/ET INDIARVM VXOR CAROLI V MATER PHILIPPI IIInscription manuscrite  : obyt An.°1539/P. de Iode excud.
  • 25  Carmen Bernis, «  Modas moriscas en la sociedad cristiana española del siglo XV y principios del s (...)
  • 26  Inv. Mo 134, 0,87 × 0,66 cm, Jan Bialostocki, «  The Empress Isabella, Titian and Guillim Scrots ( (...)
  • 27  Maria Kusche, «  La antigua galería de retratos de El Pardo  : su reconstrucción pictórica », Arch (...)
  • 28  W. E. Suida, «  Titian Portraits… », art. cit., p. 149, fig. 1 (p. 140).
  • 29  Lorne Campbell, «  The Authorship of the Recueil d’Arras », Journal of the Warburg and Courtauld I (...)
  • 30  Vítor Pavão dos Santos, «  104. Guillim Scrots. Retrato da Imperatriz D. Isabel de Portugal », dan (...)
  • 31  Galería Nazionale, Parme, inv. 1177/14  ; Os descobrimentos…, op. cit., p. 159  ; Annemarie Jordan (...)
  • 32  A. Jordan, Retrato de corte…, op. cit.

7Une autre peinture et un dessin sont très proches du premier portrait d’Isabelle par Titien et probablement de son modèle perdu. Grâce à ces deux images, on peut constater que le peintre a supprimé le bourrelet qui orne la coiffure de l’impératrice. Cette coiffure, qui connut un très grand succès international à la fin du Moyen Âge et qui donnait à celle qui la portait un certain air moresque, était démodée dans les années 154025. Conservée au musée national de Poznań, la peinture est attribuée à Guillim Scrouts26, qui travailla entre 1537 et 1545 pour la reine Marie de Hongrie, belle-sœur de l’impératrice, qui possédait un portrait exécuté par ce peintre27. Un autre tableau, tiré probablement de celui-ci, se trouvait dans la collection Gavet à Paris28. Le dessin en buste, identifié comme Elyzabeth filla de Enmanuel Roy de Portugal femme de Charles V empereur, appartient à un recueil de portraits de Jacques Le Boucq († 1573), héraut de Charles Quint29. Toutes ces images nous montrent la même tenue. Les photographies (en noir et blanc) publiées du tableau de la collection Gavet ne nous permettent pas d’identifier la couleur de la robe, mais celle-ci est assurément sombre. Celle du portrait de Poznań est noire et permet d’obtenir de beaux effets de contraste avec la doublure rouge, la chemise blanche et les bijoux en or enrichis de perles et de pierres précieuses, dont la plupart sont des rubis, que porte la souveraine à la ceinture, à la poitrine et aux manches30. Le noir est aussi la couleur de la robe revêtue par la jeune impératrice dans la collection de miniatures représentant la famille royale portugaise que Marie de Portugal emmena avec elle quand elle épousa Alexandre Farnèse en 156531. Si l’on tient compte des portraits officiels des dames de la famille royale portugaise, il est aisé de constater la présence constante de ces deux détails  : robe fermée jusqu’au cou et prépondérance du noir32.

  • 33  Baldassare Castiglione, Il libro del cortegiano, Venezia, A. Manuzio, 1528, livre II, chap. iii.
  • 34  Jeanne épousa en 1552 le prince héritier du Portugal, Jean, qui mourut deux ans plus tard, alors q (...)

8Au xvie siècle, le noir est investi d’un grand prestige. Baldassare Castiglione (1478-1529), qui vécut les cinq dernières années de sa vie à la cour de Charles Quint, comme ambassadeur du pape, en recommandait le port dans son traité du parfait courtisan – à l’exception des jours de fête et de jeux – car il a plus de grâce et d’autorité33. Il considérait dans le même temps que cette couleur exprimait le calme et la gravité de la nation espagnole. Le succès du noir dans les garde-robes des cours européennes a souvent été tenu pour une conséquence de l’adoption des modes espagnoles. Mais peut-être devrait-on évoquer une possible origine portugaise ou à tout le moins une influence, à la cour espagnole, du Portugal, dont Jeanne (1535-1573), fille cadette d’Isabelle, devint un peu plus tard princesse – mais veuve peu de temps après – et dont Philippe II devint roi en 158034.

La diversité des modes de la garde-robe de l’impératrice

  • 35  AGS, Estado, liasse 465, fo 94.

9Isabelle arriva à Séville richement dotée de joyaux, de pièces d’argenterie et de vêtements. Le jour de son entrée dans la ville, le 4 mars 1526, elle se présenta comme une élégante fiancée  : elle portait un vêtement de satin blanc, doublé de drap d’or, et un petit chapeau du même tissu, orné de perles, de pierres précieuses et d’une plume blanche. La description ne permet pas d’attribuer ce costume à une mode spécifique. En revanche, on peut avancer que le goût flamand s’affirma auprès d’elle à l’occasion de son mariage avec l’empereur, au moins pendant les mois qui suivirent, car les sources attestent que, peu après la noce, alors qu’Isabelle se trouvait encore à Séville, elle commanda une splendide robe flamande, en drap d’or35. Son aspect était peut-être semblable à celui de la robe qu’elle porte sur le tableau peint par Van Orley, à la fin des années 1510, qui représente toute la famille royale portugaise, bien qu’il ne s’agisse pas d’une image d’après nature (fig. 2).

Fig. 2 - Atelier flamand (Bernard van Orley  ?), Fons vitae (détail), v. 1518-1521, huile sur bois (chêne)  : 276 × 210 cm. Porto, Santa Casa da Misericórdia.

Fig. 2 - Atelier flamand (Bernard van Orley  ?), Fons vitae (détail), v. 1518-1521, huile sur bois (chêne)  : 276 × 210 cm. Porto, Santa Casa da Misericórdia.
  • 36  C. Bernis Madrazo, «  El vestido… », art. cit., p. 164.

10Une fois en Espagne, Isabelle de Portugal commença à renouveler son vestiaire, modifiant les vêtements qu’elle avait apportés, adoptant d’autres modes et, surtout, d’autres étoffes. Les treize années de son séjour en Espagne coïncidèrent avec de grands changements dans l’art, la culture et le goût. On quittait alors le monde médiéval et on entrait définitivement dans la Renaissance. Les échanges internationaux qui affectaient la mode étaient plus remarquables encore en Espagne du fait de l’étendue des territoires relevant de la souveraineté de Charles Quint et de l’implantation notable de celui-ci en Italie. La mode commença à évoluer à une vitesse jusqu’alors inconnue. À en croire les affirmations de certains courtisans, ce phénomène était encore plus rapide en Espagne, où les vêtements se démodaient d’une année à l’autre36.

  • 37  AGS, CMC, I, liasse 465.
  • 38  C. Bernis Madrazo, «  Modas moriscas… », art. cit., p. 199.

11Une petite partie de la garde-robe d’Isabelle conserva néanmoins un caractère moresque. À Grenade, où elle séjourna pendant le deuxième semestre de 1526, l’impératrice commanda plusieurs vêtements de dessus, dont deux marlotes37, amples manteaux courts d’origine moresque38, dont elle fit faire d’autres exemplaires les années suivantes. Une basquine de Grenade appartient peut-être à ces vêtements moresques de luxe qui faisaient partie des garde-robes de la noblesse castillane depuis la fin du Moyen Âge. En plus des chemises déjà mentionnées auparavant, Isabelle portait des coiffures orientales, les almaizares, confectionnées en tissu de soie rayée et terminées par des franges. La mention par les sources d’un sayo ou pourpoint qualifié de «  castillan » est tout à fait exceptionnelle. Lorsque les pièces ne sont pas identifiées comme appartenant à une mode en particulier, cela signifie qu’on ne jugeait pas nécessaire de l’expliciter, ou bien qu’on n’avait pas conscience qu’il s’agissait d’une mode castillane ou espagnole. En revanche, on précise qu’on apporte de Valence les souliers et les pantoufles.

  • 39  AGS, E, liasse 476, fo 250.

12À la mode de Savoie, Isabelle empruntait des pourpoints, des robes, des manches et des manteaux. La robe savoyarde, répandue dans les années 1530, se caractérise par l’ouverture du devant de la jupe tout du long  ; les deux robes que possédait l’impératrice avaient des manches frangées. L’adoption de cette mode à la cour de l’impératrice a pu être été favorisée par le séjour de plus d’une année en Savoie de Jorge Díaz, son tailleur, envoyé par Isabelle pour travailler au service de sa sœur Béatrice (1504-1538), mariée en 1522 au duc de Savoie, Charles III (1486-1553), et par les liens qu’entretenaient les deux sœurs39. Cette mode perdura, car on confectionna en 1536 une casaque savoyarde pour la fille aînée d’Isabelle, Marie.

  • 40  AGS, E, liasse 67, fo 200 vo.
  • 41  AGS, Cámara de Castilla (CC), Cédulas, liasse 320-1, fo 26 vo.
  • 42  AGS, CMC, liasse 464.

13La mode italienne, qui s’était quant à elle répandue dans toute l’Europe à partir des années 1520, influença sans doute la garde-robe de l’impératrice, bien que les documents ne donnent pas de renseignements à ce sujet. Si les nombreuses mentions de tissus italiens ne font aucune allusion aux formes vestimentaires, celles-ci sont suffisamment éloquentes. Désireuse de se procurer les éléments nécessaires au grand habit de cour, Isabelle voulut non seulement acheter de telles étoffes, mais elle en fit tisser exclusivement pour son usage, notamment à l’occasion du couronnement impérial de son époux à Bologne en 1529. Isabelle a pu connaître la mode italienne à travers des échantillons. Les trois poupées, habillées et parées comme des princesses, qui avaient été envoyées vers 1535 par Juana Pimentel-Osorio, marquise de Villafranca del Bierzo et épouse de Pedro Álvarez de Toledo, vice-roi de Naples (1532-1553), étaient probablement des jouets pour ses filles, Marie et Jeanne (nées en 1528 et 1535), car les inventaires ont gardé la trace de robes pour la poupée de Marie40. Mais l’on sait aussi que de petits modèles habillés à la dernière mode circulaient entre les cours européennes. Un autre témoignage de la connaissance de la mode italienne par Isabelle se trouve dans les recommandations qu’elle envoya à l’ambassadeur espagnol à Gênes, au début du mois d’avril 1538, pour qu’il lui expédiât en urgence une pièce de buratto noir, de la meilleure qualité, semblable à celle qu’utilisaient les dames de Milan41. Son dernier fils, le petit Jean, âgé seulement de cinq mois, venait alors de mourir. En janvier de la même année, Isabelle fut aussi éprouvée par la mort de sa sœur, la duchesse de Savoie, et du fils nouveau-né de celle-ci. Son époux était parti en France et, abattue par la tristesse, l’impératrice voulut quand même s’habiller en deuil de la manière la plus élégante possible. Néanmoins, la fantaisie avait également sa place dans sa garde-robe. Des plumes colorées d’oiseaux exotiques provenant d’Amérique furent incorporées à deux petites capes, dont l’une devait avoir un aspect très attirant car l’extérieur, de taffetas noir, contrastait fortement avec la doublure en plumes rouges42.

Le fonctionnement de la garde-robe de l’impératrice

  • 43  Un repostero est un drap de taille moyenne, généralement orné d’un écusson brodé, peint ou formé d (...)

14Faisant partie intégrante de la Maison de l’impératrice, un poste était affecté à la surveillance et au contrôle de toutes les pièces qui touchaient à sa personne. Son nom est le même que celui que l’on donne en espagnol à l’ensemble des vêtements, le guardarropa (garde-robe). Ce poste fut occupé à partir de 1529 par Pedro de Santa Cruz, qui partageait certaines taches avec le guardarreposta Lope de Vaillo, responsable des éléments textiles d’apparat (tapisseries, reposteros, etc.)43. Les milliers de pièces de toutes sortes qui composaient la Chambre d’Isabelle, auxquelles il faut ajouter la vaisselle et d’autres objets d’argenterie, des livres, des meubles, etc., n’étaient pas faciles à inventorier. Santa Cruz se plaignait de la difficulté à identifier les vêtements au fil des années, car les ornements passaient souvent d’une pièce à une autre. Pour les adapter à l’évolution du goût et pour profiter des riches tissus dont on disposait, on transformait en effet les vêtements de l’impératrice, ajoutant ici ou enlevant là certaines parties. Suivant une conception toute domestique de l’habillement, on taillait parfois dans un vêtement usé pour en faire d’autres plus petits, les morceaux préservés allant aux enfants, ou à l’ornement d’autres pièces. Quelques costumes confectionnés avec de riches tissus servaient aussi à réaliser des habits liturgiques. D’autres fois, ils étaient offerts à des dames de la cour, soit la robe tout entière, soit une partie destinée à embellir une autre.

Un atelier «  de haute couture »

  • 44La corte de Carlos V, dir. J. Martínez Millán, vol. 4-5, 3e partie, Los servidores de las Casas Re (...)

15Dans le processus de construction de l’image de l’impératrice en accord avec son haut rang, le tailleur Jorge Díaz joua un rôle essentiel. Il connaissait la souveraine depuis son jeune âge, car il était le tailleur de sa mère, la seconde épouse de Manuel Ier de Portugal. Après la mort de la reine Marie en 1517, il fut incorporé à la Maison de l’infante Isabelle qu’il servit pendant les vingt-deux années suivantes. Il jouissait d’une grande confiance à la cour portugaise  : en plus de son séjour en Savoie, il accompagna en 1525 la sœur cadette de Charles Quint, Catherine (1507-1578), lorsqu’elle quitta l’Espagne pour le Portugal, afin d’épouser le roi Jean III. Au cours de ce voyage, il confectionna plusieurs vêtements pour la jeune fiancée, qui avait vécu jusqu’à présent avec sa mère Jeanne la Folle, enfermée à Tordesillas, et qui avait besoin d’adapter son vestiaire à sa future condition de reine du Portugal. Jusqu’en 1536, Díaz fut aussi le tailleur des dames de la cour d’Isabelle de Portugal, charge à laquelle il renonça en faveur de son neveu, Andrés Álvarez. Après la mort de la souveraine, il passa au service de ses filles, Marie et Jeanne, et fut membre de leur Maison en 154944.

  • 45  Cité par François Boucher, Historia del traje en Occidente desde la Antigüedad hasta nuestros días(...)
  • 46  AGS, E, liasse 46, fo 250-2. Voir aussi M. J. Redondo Cantera, «  Artistas… », art. cit., p. 667-6 (...)
  • 47  Trois de ses fils sont entrés au service royal et un autre a étudié à l’université de Salamanque p (...)

16Jorge Díaz était chargé de plusieurs missions pour la garde-robe de l’impératrice. Il recherchait les tissus (brocarts, draps d’or, velours, soies et d’autres), avec l’aide des acheteurs. Il soumettait ses idées à la souveraine et lorsqu’elle les approuvait, il confectionnait les robes. Nous ignorons quel est exactement l’apport du tailleur. Nous ne connaissons pas davantage le degré d’initiative d’Isabelle, mais elle avait sans doute une grande part dans la décision. Cette situation était commune aux autres dames de l’époque, comme le suggère le dialogue Raffaella (1539), écrit par Alessandro Piccolomini (1508-1579), qui affirme que le mieux est de laisser les femmes imaginer les modes pour elles-mêmes45. Díaz était aidé dans sa tâche par les brodeurs, les cordonniers, les fileurs d’or, les fourreurs et l’argentier qui fabriquait de petites pièces – la chapería – qui ornaient les vêtements46. Les chaussures étaient confiées au chapinero (cordonnier), qui faisait des souliers aux talons très hauts, les chapines. Nous connaissons les noms de tous ces artisans, dont quelques-uns avaient un poste fixe et un salaire à la Maison de l’impératrice, tandis que d’autres travaillaient d’une manière occasionnelle à son service. Díaz confectionnait aussi les vêtements des filles d’Isabelle, ainsi que le linge de lit, de table et les ornements liturgiques de la chapelle. En plus de son salaire, qui fut considérablement réévalué à partir de son arrivée en Espagne (il est passé de 7 000 maravedís à 25 000 et en 1539 il en demandait 40 000), Jorge Díaz reçut d’autres gratifications et des privilèges de la reine47.

Du luxe au quotidien  : les matériaux

  • 48  Eugenio Sarrablo Aguareles, «  La cultura y el arte venecianos, en sus relaciones cons España, a t (...)

17Dans la chambre de l’impératrice se trouvait une très grande variété de tissus. Les plus luxueux venaient d’Italie. Les ambassadeurs de Charles Quint à Gênes et à Venise avaient envoyé à l’impératrice des lots d’étoffes, achetées sur place ou bien commandées exprès, comme les brocarts florentins tissés en exclusivité pour elle, dans sa couleur héraldique, le vert, avec ses emblèmes personnels48. Les commandes les plus importantes de l’impératrice furent effectuées en attendant le retour de Charles Quint, après son couronnement comme empereur par le pape à Bologne. En vue de l’entrée triomphale de celui-ci en Espagne, Isabelle commanda de grandes quantités de ces étoffes d’apparat, afin de déployer un langage somptueux. La force visuelle de ces textiles, utilisés aussi pour ses propres vêtements ou destinés à d’autres emplois, conférait un extraordinaire caractère de majesté au couple impérial et à sa demeure.

  • 49  AGS, CMC, I, liasse 464, fo 240 C, 244 A, 257 C  ; Archivo del Real Monasterio de Santa María de G (...)

18Le tissu le plus précieux et, par conséquent, le plus cher, était le drap d’or, fabriqué à Venise. On peut voir aujourd’hui quelques morceaux de ce tissu, provenant d’une jupe ou de deux mongiles légués par Isabelle dans son testament au monastère de Guadalupe (Cáceres) où ils ont été réemployés dans une chasuble et deux dalmatiques49 (fig. 3).

Fig. 3 - Toile d’or provenant de la garde-robe d’Isabelle de Portugal.
Monastère royal de Santa María de Guadalupe (Espagne).

Fig. 3 - Toile d’or provenant de la garde-robe d’Isabelle de Portugal.Monastère royal de Santa María de Guadalupe (Espagne).

19Cette étoffe était parfois colorée (en violet, beige, rouge, jaune…). Le drap d’argent était milanais. D’autres étoffes de luxe en soie (damas, velours, satin et taffetas) provenaient d’Italie (Florence, Lucques, Venise, Gênes), mais certaines étaient de production espagnole (Grenade, Tolède et Valence), d’une qualité moindre mais cependant remarquable, si l’on en juge par les prix. Selon les teintures employées pour ces étoffes, elles avaient une valeur différente. Les plus chères étaient le cramoisi et le noir, mais toutes les couleurs étaient présentes dans la garde-robe d’Isabelle  : le bleu, le jaune, le blanc, le violet, le rouge, le beige, le marron, l’orange… D’autres draps fins, comme le gros-grain et la frise, étaient italiens. Il y avait aussi des tissus provenant de l’Inde comme la brocatelle (brocatel de la Yndia), la mousseline et d’autres, réalisés en soie ou en coton, dont le nom indiquait parfois l’origine  : Calicut, Bengala. Les toiles de lin étaient importées de Flandre – les holandes – et de France – les rouan – et on les trouvait partout, employées par des groupes sociaux beaucoup plus larges. Les plus appréciées étaient celles de Cambrai. Avec ces tissus blancs on faisait des chemises – souvent brodées d’or ou de couleurs –, des chemises de nuit, des manches, des gorgerettes, des mouchoirs, des doublures et des toques.

20Pour enrichir les différentes pièces du vestiaire, du linge et de la chapelle, on disposait de toutes sortes de passements, d’or et de soie, qui formaient des bandes de différentes largeurs et de dessins variés, des tresses, des cordons, ainsi que des dentelles et des rubans (de Cologne et de Naples). Cette passementerie fut en partie achetée et en partie réalisée dans l’atelier de la Maison de l’impératrice. Un répertoire, conservé dans sa garde-robe, décrit par les documents comme un livre en parchemin avec des modèles de dentelles et d’autres décorations textiles, l’atteste. D’autres échantillons montrent des dessins pour des broderies d’or, de soie et de perles. À partir de toutes ces références, l’atelier de l’impératrice produisait ses propres broderies avec des fils d’or de Milan et de Constantinople, des fils d’argent de Lucques et des fils de soies de couleur. On employait le fil de Flandre pour en faire des dentelles, du crochet et pour coudre.

21Parmi les costumes d’Isabelle figuraient enfin des fourrures. La martre était sa préférée. On en avait fait des pardessus tout entiers ou bien des manches, des manchons et des capelines. Plus de cent pièces de cet animal étaient nécessaires pour réaliser un grand manteau. À sa mort, la souveraine conservait 147 fourrures de martre dont la destination n’était pas encore fixée. Bien que les documents ne mentionnent pas leur usage, les pièces de martre sont classées parmi les doublures. Le lynx était aussi très apprécié. Il fut utilisé dans le manteau le plus coûteux de sa garde-robe. En dépit de son lien étroit avec l’image de la majesté, l’hermine était très peu présente dans la garde-robe de l’impératrice. Plus communes enfin étaient les peaux d’agneau, très fines, au poil doux et court.

22Pour avoir une idée de l’aspect des pièces de la garde-robe de l’impératrice, il ne reste que les documents comptables et la comparaison qu’ils offrent avec les peintures contemporaines, mais il est difficile de les mettre en rapport avec les descriptions des inventaires. On peut néanmoins conclure que la présence d’Isabelle de Portugal auprès de Charles Quint a redonné une place importante à la reine en Espagne. L’autre reine alors vivante, Jeanne Ire, surnommée la Folle et recluse, ne pouvait en effet pas véhiculer ce genre d’image officielle et jouer un rôle majeur dans le développement, entre autres, de la mode, considérée comme un moyen de manifester aux yeux de tous la majesté royale. C’est en effet avec Isabelle de Portugal que commence à s’affirmer en Espagne, à l’époque des Temps modernes, le rôle de la reine comme point de repère de la mode. Sa haute dignité – la plus élevée – parmi toutes les reines, lui permettait de disposer des tissus les plus coûteux, les plus riches, les plus fins, avec l’aide des ambassadeurs ou des agents commerciaux. Les représentations de l’impératrice en peinture ou en sculpture, même si elles sont posthumes ou sont des copies d’originaux perdus, insistent sur la qualité des tissus (drap en or, velours, brocards, soie), utilisés cependant avec sobriété et gravité. La sage personnalité de l’impératrice lui a permis de combiner la richesse et le décorum. Après sa mort en 1539, une succession d’événements personnels, politiques et religieux conduisit néanmoins la famille royale espagnole à adopter une apparence plus sévère, mais les reines et leurs filles conservèrent et accrurent le goût du luxe de l’impératrice.

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Notes

1  Francisco Bermúdez de Pedraza, Historia eclesiástica  : principios y progresos de la ciudad, y religion catolica de Granada, Granada, A. de Santiago, 1638 [fac.-sim., Granada, Universidad de Granada, 1989], fo 212.

2  Dès sa jeunesse, Isabelle savait que son père voulait qu’elle devint l’épouse de l’empereur. Dans son testament (1521), Manuel Ier recommandait à son fils de conclure le mariage entre sa fille Isabelle et Charles Quint. António Caetano de Sousa, Provas da Historia genealogica da Casa Real Portuguesa, t. II, Lisboa, Regia officina Sylviana, 1742 [réed. Coimbra, Atlântida, 1948], p. 104. Le chroniqueur Damião de Goes (Chronica do felicissimo rei dom Emanuel, Lisboa, F. Correa, 1566-1567, 1re partie, chap. lxxv, fo 74) fait l’éloge de sa beauté et de son sens institutionnel  : «  Foi molher muito fermosa, e muito isenta de sua condiçam » («  Elle fut une femme très belle et très consciente de sa condition »).

3  Selon le même Charles Quint, Corpus documental de Carlos V, t. I, 1516-1539, éd. par M. Fernández Álvarez, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1973, p. 225.

4  1,17 × 0,98 m  ; inv. 415. Les bibliographies les plus complètes sont celles d’Harold Edwin Wethey, The Paintings of Titian, t. II, The Portraits, London, Phaidon, 1971, p. 111 et Miguel Falomir Faus, «  1. La Emperatriz Isabel de Portugal », dans Las sociedades ibéricas y el mar a finales del siglo XVI, éd. par L. A. Ribot García et E. Belenguer Cebrià, Madrid, Sociedad Estatal Lisboa ’98, 1998, p. 214-218, et «  30. La Emperatriz Isabel de Portugal », dans Tiziano (cat. exp., 10 juin-7 septembre 2003), éd. par. M. Falomir, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2003, p. 208.

5  María José Redondo Cantera, «  Linaje, afectos y majestad en la construcción de la imagen de la emperatriz Isabel de Portugal », dans Congreso Internacional Imagen y Apariencia (université de Murcia, 19-21 novembre 2008)  : http://congresos.um.es/imagenyapariencia/11-08/paper/viewFile/1111/1081 (consulté le 14 février 2011).

6  Pour l’influence des vêtements sur son image, Jorge Sebastián Lozano, «  Choices and Consequences  : The Construction of Isabel de Portugal’s Image », dans Queenship and Political Power in Medieval and Early Modern Spain, éd. par T. Earenfight, Aldershot/Burlington, Ashgate, 2005, p. 157-159.

7  Cet aspect a déjà été souligné par María del Carmen Mazarío Coleto, Isabel de Portugal, emperatriz y reina de España, Madrid, Escuela de Historia Moderna, 1951, p. 85-92.

8  Archivo General de Simancas (désormais AGS), Contaduría Mayor de Cuentas (CMC), I, liasses. 464, 465 et 550  ; Casa y Sitios Reales, liasse 67.

9  Carmen Bernis, Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Madrid, Instituto Diego Velázquez, 1962, p. 112-113 et «  El vestido y la moda », dans La cultura del Renacimiento (1480-1580), dir. V. García de la Concha, Madrid, Espasa-Calpe, 1999, p. 155-174  ; Ruth Matilda Anderson, Hispanic Costume, 1480–1530, New York, Hispanic Society of America, 1979.

10  Voir note 7.

11  María José Redondo Cantera, «  Los inventarios de la emperatriz Isabel de Portugal », dans Los inventarios reales de Carlos V y de la familia imperial, éd. par F. Checa Cremades, t. II, Isabel de Portugal, Madrid, F. Villaverde Ediciones, 2010, p. 1209-1243 (version anglaise  : p. 1245-1278).

12  María José Redondo Cantera, «  Formación y gusto de la colección de la Emperatriz Isabel de Portugal », dans El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II  : IX jornadas de arte (Madrid, 24-27 novembre 1998), Madrid, CSIC, 1999, p. 225-236  ; «  Las improntas lusa y oriental en la Recámara de la emperatriz Isabel de Portugal », dans Las relaciones discretas entre las monarquías hispana y portuguesa  : las casas de las reinas (siglos XV-XIX), dir. J. Martínez Millán et M. P. Marçal Lourenço, Madrid, Polifemo, 2008, vol. 3, p. 1537-1561  ; «  Artistas y otros oficios suntuarios al servicio de la emperatriz Isabel de Portugal », dans II congresso internacional de história da arte  : actas, dir. M. L. Garcia Fernandes, J. C. Meneses Rodrigues et J. M. Tedim, Coimbra, Almedina, 2004, p. 657-677.

13  Anselmo Braamcamp Freire, «  Inventario da Guarda-roupa de D. Manuel », Archivo Historico Portuguez, vol. 2, no 11, 1904, p. 397. Parmi les objets faits à la moresque se trouvaient des chemises indiennes. Celles-ci, composées de tissus très fins, étaient portées par dessous, mais on pouvait laisser voir le col, les manches ou les manchettes.

14  Carmen Bernis Madrazo, «  Indumentaria española del siglo XV  : la camisa de mujer », Archivo Español de Arte, vol. 30, no 119, 1957, p. 187-209.

15  La plus chère, qui coûtait 65 ducados, a été achetée par le prince d’Orange pendant la vente aux enchères qui a eu lieu après la mort de l’impératrice, AGS, CMC, I, liasse 464, fo 347 C.

16  AGS, Estado (E), liasse 369, fo 93.

17  C. Bernis, «  El vestido y la moda », art. cit., p. 156.

18  AGS, CMC, I, liasse 464, fo 231 A.

19  Provenant du polyptyque de sainte Auta, qui était à l’église du couvent, daté avant 1522 et dont l’auteur est anonyme.

20  AGS, CMC, I, liasse 464, fo 258 A.

21  Ainsi appelés pour leur ressemblance avec les vêtements des religieuses.

22  Jenaro Alenda y Mira, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903, p. 30.

23  La copie de la collection Delondre (Paris) a été publiée par William E. Suida, «  Titian Portraits  : Originals and Reconstructions », Gazette des Beaux-Arts, no 29, mars 1946, p. 148-149, fig. 11 (p. 152) et celle de la collection Pepoli (Florence), par Georg Gronau, «  Titian’s Portrait of the Empress Isabella », Burlington Magazine, vol. 2, no 6, 1903, p. 281-285.

24  La gravure faisait partie du livre Theatrum pontificum, imperatorum, regum, ducum, principum, etc., Antwerp, P. de Jode, 1651.

25  Carmen Bernis, «  Modas moriscas en la sociedad cristiana española del siglo XV y principios del siglo XVI », Boletín de la Real Academia de la Historia, t. CXLIV, 1959, p. 210.

26  Inv. Mo 134, 0,87 × 0,66 cm, Jan Bialostocki, «  The Empress Isabella, Titian and Guillim Scrots (Notes on the Flemish Portrait of Isabella in Poznań) », Oud Holland, vol. 69, 1, 1954, p. 109-115.

27  Maria Kusche, «  La antigua galería de retratos de El Pardo  : su reconstrucción pictórica », Archivo español de arte, t. LXIX, no 255, 1991, p. 261-292  ; ici, p. 279.

28  W. E. Suida, «  Titian Portraits… », art. cit., p. 149, fig. 1 (p. 140).

29  Lorne Campbell, «  The Authorship of the Recueil d’Arras », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 40, 1977, p. 301-313.

30  Vítor Pavão dos Santos, «  104. Guillim Scrots. Retrato da Imperatriz D. Isabel de Portugal », dans Os descobrimentos portugueses e a Europa do Renascimento  : XVII exposicão europeia da arte, ciência e cultura, éd. par L. de Albuquerque et I. Guerreiro, Lisboa, Presidência do Conselho de Ministros, 1983, p. 146.

31  Galería Nazionale, Parme, inv. 1177/14  ; Os descobrimentos…, op. cit., p. 159  ; Annemarie Jordan, Retrato de corte em Portugal  : o legado de António Moro (1552-1572), Lisboa, Quetzal Editores, 1994, p. 86, 91 et 93.

32  A. Jordan, Retrato de corte…, op. cit.

33  Baldassare Castiglione, Il libro del cortegiano, Venezia, A. Manuzio, 1528, livre II, chap. iii.

34  Jeanne épousa en 1552 le prince héritier du Portugal, Jean, qui mourut deux ans plus tard, alors que leur fils, le futur roi Sébastien (1554-1578), était sur le point de naître.

35  AGS, Estado, liasse 465, fo 94.

36  C. Bernis Madrazo, «  El vestido… », art. cit., p. 164.

37  AGS, CMC, I, liasse 465.

38  C. Bernis Madrazo, «  Modas moriscas… », art. cit., p. 199.

39  AGS, E, liasse 476, fo 250.

40  AGS, E, liasse 67, fo 200 vo.

41  AGS, Cámara de Castilla (CC), Cédulas, liasse 320-1, fo 26 vo.

42  AGS, CMC, liasse 464.

43  Un repostero est un drap de taille moyenne, généralement orné d’un écusson brodé, peint ou formé de tissus cousus, qu’on employait dans les cérémonies ou à la décoration des palais.

44La corte de Carlos V, dir. J. Martínez Millán, vol. 4-5, 3e partie, Los servidores de las Casas Reales, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 143.

45  Cité par François Boucher, Historia del traje en Occidente desde la Antigüedad hasta nuestros días, Barcelona, Montaner y Simón, 1967, p. 222.

46  AGS, E, liasse 46, fo 250-2. Voir aussi M. J. Redondo Cantera, «  Artistas… », art. cit., p. 667-670.

47  Trois de ses fils sont entrés au service royal et un autre a étudié à l’université de Salamanque puis à celle de Coimbra. Il a obtenu la permission d’exporter du blé au Portugal en 1531 et 1532, AGS, CC, Cédulas, livre 85-1, fo 300 vo et liasses 203, fo 11 et 209, fo 51.

48  Eugenio Sarrablo Aguareles, «  La cultura y el arte venecianos, en sus relaciones cons España, a través de la correspondencia diplomática de los siglos XVI al XVIII », Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, t. LXII, no 3, 1956, p. 640-643.

49  AGS, CMC, I, liasse 464, fo 240 C, 244 A, 257 C  ; Archivo del Real Monasterio de Santa María de Guadalupe, cod. 90, fo 29vo  ; «  El terno de la Emperatriz », El Monasterio de Guadalupe, no 301, 1940, p. 19-20  ; Antonio C. Floriano Cumbreño, «  Telas, bordados y ornamentos jerónimos del Monasterio de Guadalupe », Studia Hieronymiana, t. II, 1973, p. 273  ; Javier Pizarro Gómez, «  10. El taller de bordado de Guadalupe », dans Guadalupe  : siete siglos de fe y de cultura, dir. S. García Rodríguez, Guadalupe, Ed. Guadalupe, 1993, p. 377  ; Sebastián García, Los bordados de Guadalupe  : estudio histórico-artístico, Guadalupe, Ed. Guadalupe, 2006, p. 67. Je remercie don Sebastián García et don Antonio Ramiro pour m’avoir facilité la consultation de la bibliographie et de la documentation concernant ces pièces, ainsi que la visite du musée où elles sont exposées.

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Fig. 1 - Pieter de Jode le Jeune (d’après une œuvre du Titien), Isabelle de Portugal, gravure, burin et eau-forte  : 17 × 14 cm, Anvers ( ?), 1651. Madrid, Real Academia Española, RAE Caja A18-19/ERM 1271.Inscription gravée  : ISABELLA LVSITANA IMPERATRIX REGINA HISPANIARVM/ET INDIARVM VXOR CAROLI V MATER PHILIPPI IIInscription manuscrite  : obyt An.°1539/P. de Iode excud.
URL http://apparences.revues.org/docannexe/image/1315/img-1.jpg
image/jpeg, 176k
Fig. 2 - Atelier flamand (Bernard van Orley  ?), Fons vitae (détail), v. 1518-1521, huile sur bois (chêne)  : 276 × 210 cm. Porto, Santa Casa da Misericórdia.
URL http://apparences.revues.org/docannexe/image/1315/img-2.jpg
image/jpeg, 424k
Fig. 3 - Toile d’or provenant de la garde-robe d’Isabelle de Portugal.Monastère royal de Santa María de Guadalupe (Espagne).
URL http://apparences.revues.org/docannexe/image/1315/img-3.jpg
image/jpeg, 184k
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Pour citer cet article

Référence électronique

María José Redondo Cantera, « La garde-robe de l’impératrice Isabelle de Portugal (1526-1539) », Apparence(s) [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 25 août 2015, Consulté le 27 mai 2017. URL : http://apparences.revues.org/1315

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Auteur

María José Redondo Cantera

María José Redondo Cantera est professeur d’histoire de l’art à l’université de Valladolid (Espagne). Ses recherches portent sur de l’art de la Renaissance en Espagne, en particulier en Castille. Depuis une dizaine d’années, elle s’attache aux divers aspects des arts qui se sont développés à la cour, notamment autour de l’impératrice Isabelle de Portugal. Les inventaires des biens de la souveraine, le goût qu’ils révèlent, la production des artistes et des artisans qui ont travaillé pour elle, la construction et la diffusion de son image, sont quelques-uns des sujets qu’elle a abordés. redondo@fyl.uva.es
María José Redondo Cantera is Professor of History of Art at the University of Valladolid in Spain. Her research centres on Renaissance art in Spain, mainly in Castile. For the last ten years she has been studying the arts at court, especially in relation to Empress Isabella of Portugal. She has examined a number of subjects such as the inventories of the empress’s possessions, the tastes they reveal, the artists and craftsmen she employed, and the construction and dissemination of her image.

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