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Se vêtir à la cour en Europe (1400-1815). Une introduction

Isabelle Paresys et Natacha Coquery

Texte intégral

  • 1  Voir le catalogue de l’exposition Fastes de cour et cérémonies royales  : le costume de cour en Eu (...)
  • 2  Thèse soutenue en 2004 et en partie publiée sous le titre suivant  : Frédérique Leferme-Falguière, (...)

1Le faste et la splendeur des habits de cérémonie des différentes cours européennes, exposés au printemps 2009 dans le cadre prestigieux du château de Versailles, permirent de médiatiser les collections de vêtements anciens, moins offertes que d’autres au regard d’un large public, du fait de leur rareté et de leur fragilité. Les pièces exposées illustraient les moments emblématiques de la vie de cour, durant lesquels s’exprimaient la souveraineté des monarques (sacres et couronnements, ordres royaux), leurs liens dynastiques (mariages, deuils) et le faste, notamment à travers les habits de cérémonie, les vêtements liturgiques et une mode luxueuse1. Formes vestimentaires, textiles, couleurs et ornementation, pierreries et joyaux cousus ou montés en parures de l’habillement participent à l’éloquence distinctive du corps. Imposants, somptueux et spectaculaires, ces habits brillèrent, le temps d’un printemps, des feux désormais éteints des plus splendides cours européennes de l’époque moderne (1650-1800). Ils y jouaient alors parfaitement leur rôle de marqueurs identitaires dans cette «  société du spectacle » que décrivit Frédérique Leferme-Falguière dans sa thèse sur la haute noblesse française et le cérémonial royal2. Mais cette exposition n’est que la partie émergée – la plus visible parce qu’elle est la plus spectaculaire et la plus médiatisée – d’un iceberg, celui d’un territoire peu défriché encore par la recherche historique qui l’a longtemps sous-estimé malgré l’essor, depuis une trentaine d’années, des études sur les cours et sur les cultures vestimentaires.

  • 3  F. Leferme-Falguière, Les courtisans…, op. cit.
  • 4  Norbert Elias, La société de cour, Paris, Calmann-Lévy, 1974.
  • 5  Isabelle Paresys, «  La cour de France, fabrique de normes vestimentaires à l’époque moderne », da (...)
  • 6  Daniel Roche, La culture des apparences  : une histoire du vêtement (xviie-xviiie siècle), Paris, (...)
  • 7  Philip Mansel, Dressed to Rule  : Royal and Court Costume from Louis XIV to Elizabeth II, New Have (...)

2Pourtant, la cour est sans doute à la fois le lieu et le microcosme social où s’exprime le plus la préoccupation des sociétés pour les apparences, parce qu’elle est le lieu du paraître par excellence. Les moments de la vie de cour sont des facteurs essentiels de codification du paraître vestimentaire, selon que les activités sont ordinaires (messe, chasse, promenade, jeu, souper, bal) ou extraordinaires (événements dynastiques tels que les baptêmes, mariages, deuils de cour, réceptions d’ambassadeurs)3. Pour le courtisan, la fréquentation de l’espace public ou privé, les événements personnels (présentation à la cour, deuil familial), la fonction occupée (port de livrées) ou la condition, la faveur du souverain (exemple du justaucorps à brevet, en France), le sexe ou l’âge sont autant d’éléments qui conditionnent les apparences revêtues à la cour. Les vêtements d’apparat imposent de grandes contraintes, d’ordre corporel en raison de leur raideur, de leur ampleur et de leur poids, mais aussi d’ordre financier, en raison de leur coût. Elles conduisent les courtisans à mettre en place des stratégies de contournement particulières, comme le révèlent leurs mémoires  ; le regard porté par les contemporains sur les usages curiaux se mesure aussi à l’aune des estampes de mode, de la presse, de la littérature ou des récits de voyage. Les manières de se vêtir constituent ainsi une composante essentielle de la culture matérielle et de la culture visuelle des princes et des courtisans. Tous assemblent sur leur corps un ensemble de signes matériels qui construisent leur apparence, forme de communication non verbale soumise à la vue et inhérente à la relation entre deux individus et au jeu social. Les apparences vestimentaires participent à la présentation de soi, soumise au regard des membres de la cour comme à celui des observateurs extérieurs à celle-ci. Elles révèlent en profondeur autant les codes internes à la société de cour, chère à Norbert Elias, que ceux de la présentation de soi qui s’y élaborent4. C’est pourquoi la cour est une active fabrique de normes vestimentaires distinctives5. Le vêtement permet, en effet, «  à sa manière, de voir jouer les mécanismes de la société de cour. Il s’intègre dans la représentation du rang par la forme et dans les concurrences pour les signes du prestige », comme le soulignait Daniel Roche en 1989 dans La culture des apparences6. Parallèlement à la ville, et dans un jeu d’échanges avec celle-ci, la cour élabore depuis le Moyen Âge – et plus encore à l’époque moderne – un système vestimentaire fondé sur la splendeur, le service du prince et l’identité nationale, système sur lequel l’historien des cours Philip Mansel attira l’attention en 2005 dans son ouvrage Dressed to Rule, premier essai sur le «  costume royal » et le «  costume de cour » en Europe depuis Louis XIV7. L’auteur choisit de l’aborder comme un instrument politique, en se plaçant à cette fin du côté du prince, qu’il soit l’ordonnateur d’un vêtir fastueux ou, au contraire, qu’il s’en affranchisse au xviiie siècle par l’usage d’habits plus simples, inspirés des uniformes militaires (Suède, Prusse, Russie, Autriche), qu’il tente d’imposer son propre costume civil de cour (Windsor uniform anglais) ou qu’il affiche par là une identité nationale (voir le «  costume national suédois » créé par Gustave III) afin de résister à l’influence de l’habit de cour français. Magnifique en sa vêture ou plus sobre, le prince est décrit comme celui qui donne le ton à la cour, utilisant le vêtement comme une arme politique et économique.

  • 8  Odile Blanc, Parades et parures  : l’invention du corps de mode à la fin du Moyen Âge, Paris, Gall (...)

3Le projet du colloque «  Cultures matérielles, cultures visuelles du costume dans les cours européennes (1400-1815) » était de mettre le vêtement porté par les princes et les courtisans au cœur de l’exploration historique, le tout dans une perspective temporelle large, partant en amont de la fin du Moyen Âge – au moment où s’invente un «  corps de mode8 » et où les cours prennent leur essor – et s’achevant avec les derniers éclats de la cour impériale française, après une longue période d’influence de la cour des Bourbons sur les cours européennes. De facto, du fait des thématiques abordées, le colloque se plaçait à la confluence de plusieurs domaines de recherche qui abordent le vêtement de cour sans pour autant lui consacrer un champ spécifique  : celui des Court Studies, celui de la culture matérielle et celui des apparences vestimentaires.

  • 9  Voir le récent colloque «  Les cours en Europe  : bilan historiographique », organisé par le Court (...)
  • 10  Philip Mansel, op. cit. La production scientifique sur les cours de l’Europe moderne étant considé (...)

4Si la recherche sur les cours médiévales et modernes européennes est dynamique et donne lieu à une production scientifique considérable, le paraître vestimentaire curial n’y est pas encore une aire d’exploration fort fréquentée, pas plus que ne l’est d’ailleurs la culture matérielle des cours9. Les Court Studies, très actives autour des cours médiévales et modernes européennes, ont avant tout mis en évidence le rôle de la cour comme lieu de pouvoir et de culture, et le livre de Philip Mansel s’inscrit dans cette veine10. Dans cette optique, leur attention porte essentiellement sur les résidences et palais, les personnels des cours, la vie de cour avec son cérémonial et ses règles d’étiquette, sur les fêtes qu’y donne le prince ainsi que sur la culture de cour (commandes artistiques et mécénat, musique et danse). Un colloque organisé par le German Historical Institute of London, l’Institut historique allemand de Paris et la Freie Universität de Berlin, intitulé «  Luxury and Integration, Material Court Culture in Western Europe 12th-18th Centuries » (Windsor, 1er-4 juillet 2004) a cependant tenté de faire un premier point sur l’intégration de la culture matérielle aux stratégies du pouvoir. On a procédé à l’examen de quelques manifestations de la pompe et du luxe, questions sur lesquelles on en sait davantage, selon les pays, pour le Moyen Âge et le début de la période moderne que sur la période postérieure. Ce déséquilibre en faveur de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance réapparaît dans les études sur la culture matérielle vestimentaire pour lesquelles force inventaires et comptabilités d’hôtels princiers et royaux sont exploités par les chercheurs (voir infra) afin d’appréhender la vêture des princes et courtisans. En revanche, en ce qui concerne la période postérieure, le vestiaire curial n’est le plus souvent abordé qu’indirectement ou de manière périphérique, en vue d’illustrer un discours sur le pouvoir royal, sur sa symbolique ou sur les mœurs curiales, manière de faire que l’historien anglais Philip Mansel a récemment reconsidérée dans l’ouvrage évoqué plus haut.

  • 11  Joan Thirsk, Economic Policy and Projects  : The Development of a Consumer Society in Early Modern (...)
  • 12  Voir D. Roche, La culture des apparences…, op. cit. Pour l’Angleterre, voir Beverly Lemire, Dress, (...)
  • 13  Maurice Aymard et Marzio A. Romani, La cour comme institution économique, Paris, Maison des scienc (...)
  • 14  Alan Hunt, Governance of the Consuming Passions. A History of Sumptuary Law, New York, Mac Millan (...)
  • 15  « Le prince imprime le caractère de son esprit à la Cour  ; la Cour, à la Ville, la Ville, aux pro (...)
  • 16  Nicole Pellegrin, Les vêtements de la Liberté  : abécédaire des pratiques vestimentaires française (...)
  • 17  Voir les expositions de costumes anciens qui ont donné lieu à la publication des catalogues suivan (...)
  • 18  Voir Daniel Roche, La culture des apparences…, op. cit.  ; Aileen Ribeiro, Fashion And Fiction  : (...)

5Le champ de l’histoire de la culture matérielle et de la consommation est pourtant aujourd’hui bien exploré depuis son ouverture, au début des années 1980, par les écoles historiques anglo-saxonnes qui travaillaient sur l’essor de la consommation des biens matériels entre le xviie et le xviiie siècle11. Il a connu depuis un développement particulièrement important sur la question de la consommation vestimentaire en Angleterre et en France, où Daniel Roche l’intégra à son projet de réaliser une histoire culturelle attentive à la différenciation sociale12. Les recherches sur la consommation des produits de luxe et de semi-luxe qui se sont parallèlement développées ont conduit à prendre la mesure du marché du luxe réglé par les exigences du paraître vestimentaire curial13. La cour représente en effet un pan considérable de l’industrie du luxe. Elle génère dans son sillage toute une économie vestimentaire et un appétit pour ce luxe dont les souverains sont bien conscients lorsqu’ils tentent d’en réglementer l’usage à des fins souvent protectionnistes14. Tout un réseau de marchands merciers, de tailleurs d’habits et couturiers, de brodeurs, de marchands de mode, de lingers gravite autour des cours, en relation directe avec le commanditaire ou via des intermédiaires. L’étude des fournisseurs des souverains et des réseaux entretenus avec les officiers des services liés à la vêture s’avère capitale dans la compréhension des mécanismes qui influent sur les choix vestimentaires des souverains. Le cas emblématique de Rose Bertin auprès de la reine de France Marie-Antoinette est déjà bien identifié mais il laisse dans l’ombre le rôle joué par d’autres marchands, certains d’entre eux parvenant au grand capitalisme, tels les Buffault en France. Au prisme des apparences vestimentaires pourrait être mesurée l’influence de la ville sur la cour et des pouvoirs économiques marchands articulés avec le pouvoir politique  ; la figure classique du souverain, présenté, à la suite de Montesquieu, comme celui qui donne le ton à la cour et à la mode, serait à nuancer15. Sur une plus grande échelle, il reste à saisir comment les usages circulent entre les cours en appréhendant le rôle des hommes et des femmes qui s’y déplacent (prince/sses, ambassadeurs, marchands), l’influence des correspondances, des portraits, des estampes, des poupées de mode, comme celle de la presse (officielle de cour ou de mode) ainsi que le rôle joué par les cadeaux diplomatiques. Les moteurs des échanges sont autant symboliques qu’économiques. À travers les archives royales et princières, les correspondances diplomatiques, les archives de fonds de commerce ou de passages en douanes, apparaissent les réseaux commerciaux internationaux et leurs relais (villes capitales, places marchandes, fournisseurs, mandataires, commissionnaires…), qui alimentent la circulation des usages vestimentaires. Dans l’ensemble, les travaux n’abordent qu’indirectement la consommation vestimentaire des cours et il en est de même lorsqu’il s’agit d’études sur la production textile ou vestimentaire ou encore sur le commerce de mode et les métiers qui s’y rattachent16. Néanmoins, ces approches ont renouvelé l’histoire des apparences vestimentaires, longtemps cantonnée à la description des formes et de leur évolution à partir de l’iconographie essentiellement. Les chercheurs s’appuient désormais davantage sur les objets existants dont la conservation devient, il est vrai, d’autant plus exceptionnelle que l’on remonte vers le Moyen Âge et le début de l’époque moderne. Ces objets ont leurs spécialistes que sont les conservateurs de ces précieuses collections dont ils dévoilent l’intérêt lors d’expositions, rares encore par comparaison à celles, plus nombreuses, consacrées aux stars de la haute couture des xxe et xxie siècles17. On exploite aussi davantage les inventaires (inventaires de garde-robes, inventaires après décès), comptabilités ou mémoires de fournisseurs conservés en archives ainsi que la littérature qui leur est contemporaine qui peut être croisée, comme le fait Aileen Ribeiro pour l’Angleterre des Stuart, par exemple, avec l’iconographie artistique18. La réflexion tient compte désormais de la sémiologie du vêtement, de sa sociologie et de ce qui stimule économiquement l’évolution du goût du moment  : échanges commerciaux, marketing, innovations techniques…

  • 19  Françoise Piponnier, Costume et vie sociale, la cour d’Anjou, xive-xve siècles, Paris, EHESS, 1970 (...)
  • 20Queen Elizabeth’s Wardrobe Unlock’d  : The Inventories of the Wardrobe of Robes Prepared in July 1 (...)
  • 21  Voir Aileen Ribeiro, Fashion and Fiction…, op. cit. et Madeleine Delpierre, Se vêtir au xviiie siè (...)
  • 22  Diana De Marly, Louis XIV and Versailles (Costume and Civilization), Teaneck, Holmes & Meier Publi (...)
  • 23Des Kaisers teure Kleider  : Festroben und Ornate, Hofuniforme und Livreen vom frühen 18. Jahrhund (...)

6Pour autant, et malgré la masse des travaux existant sur la cour, le vêtement ancien et la mode, les études sur le vêtement porté à la cour restent encore peu nombreuses. Il convient néanmoins de nuancer cette relative faiblesse en fonction des périodes historiques et des espaces géographiques, et selon les centres d’intérêt des conservateurs de collections et des écoles historiques. Le paraître vestimentaire curial a d’abord intéressé les médiévistes qui ont beaucoup exploité les comptes d’hôtels princiers pour y étudier textiles et habillements à la cour d’Anjou (voir le travail pionnier de Françoise Piponnier en 1970), de Savoie (Agnès Page), d’Angleterre (Frédérique Lachaud) ou de Bourgogne (Sophie Jolivet)19. La Renaissance est l’espace de prédilection des études anglaises et italiennes  : elles portent notamment sur les garde-robes personnelles des Tudor (Janet Arnold, Maria Hayward) ou de princes florentins (Bruna Niccoli et Roberta Orsi Landini)20. Jusqu’à l’ouvrage de Philip Mansel et au tout récent catalogue de l’exposition de Versailles (2009), peu de travaux ont analysé les cours de l’époque moderne et impériale malgré la puissance des États (Espagne, France, Grande-Bretagne, Russie…). Les recherches portent avant tout sur la mode en général et sur la consommation vestimentaire urbaine. Plus récemment s’est développée une approche gender studies de ces questions  : l’analyse du dimorphisme sexuel entre hommes et femmes (quantité des pièces, valeurs des garde-robes, etc.) permet d’aborder en terme de genre la question du paraître à la cour21. Lorsqu’ils s’arrêtent sur la cour, les chercheurs s’intéressent plutôt à des figures de souverains emblématiques pour leur interaction avec la mode (Louis XIV, Marie-Antoinette, Joséphine Bonaparte)22 ou étudient des types vestimentaires curiaux particuliers, tels les livrées ou les habits de deuil23.

7C’est pourquoi, à l’occasion du colloque de Versailles, il a paru important, face à un objet encore peu étudié, de rassembler des historiens, historiens de l’art, conservateurs de collections de costumes, mais aussi des ethnologues et spécialistes d’analyses filmiques afin d’offrir une image de la diversité des approches possibles (sans volonté d’exhaustivité)  : le vestiaire de cour apparaît bien comme un objet de recherche situé au croisement de l’histoire (politique, culturelle, économique), de l’histoire de l’art et de l’anthropologie. Présidait en effet à l’initiative du colloque le désir de réunir autour de thématiques communes, des points de vue et des méthodes pluridisciplinaires dont le lecteur prendra la mesure au fil des différents articles du volume.

8Le paraître vestimentaire curial s’avère être un puissant moteur de pratiques culturelles touchant le corps et l’identité, d’activités économiques alimentant les apparences des courtisans, d’échanges culturels et économiques entre les différentes cours européennes. L’intérêt de travailler sur le long terme, de 1400 à 1815, et de manière comparative, entre différents espaces européens, est de mettre en valeur les évolutions, les contrastes ou les ressemblances, et de rompre avec l’idée d’un vestiaire de cour immobile, figé par un système de codification des apparences d’origine hispano-française. Tout ne commence pas au xviie siècle en matière de culture matérielle et de culture visuelle vestimentaires dans les cours. La double mise en perspective, chronologique et spatiale, permet d’analyser les dynamiques du paraître vestimentaire curial, basées notamment sur une présentation de soi en «  performance », et d’éviter l’écueil descriptif d’une «  histoire du costume ». La lecture des différents articles fait comprendre l’évolution des usages dans un contexte de renouvellement des formes et de montée en puissance de la mode, alors même que les cours européennes deviennent très attentives à la vie de cour française. Est ainsi estimé le jeu des influences sur le paraître vestimentaire curial  : qui donne le ton, comment les usages circulent-ils d’une cour à l’autre  ?

  • 24  Voir le catalogue de l’exposition Fastes de cour…, op. cit., pour le xviiie siècle essentiellement

9L’approche matérielle de la vêture des princes et courtisans des différents espaces européens évoqués dans le colloque (Angleterre, Empire germanique, France, Espagne) ne s’y fait guère par l’étude de pièces vestimentaires conservées. Bien peu sont parvenues jusqu’à nous, en dehors de quelques exemplaires d’habits de cérémonies et livrées conservés dans des collections royales européennes ou musées24. Dans cette publication, l’analyse des garde-robes se fait surtout par l’intermédiaire de comptabilités d’hôtels ou de maisons princières ou grâce aux mémoires (factures) de fournisseurs que plusieurs auteurs ont croisés avec l’iconographie vestimentaire contemporaine ou des sources plus littéraires  ; celles-ci (mémoires, correspondances, presse) peuvent donner lieu à des études en propre. D’autres abordent la question à partir de l’iconographie  : de l’enluminure médiévale au portrait de cour en passant par les représentations de scènes de la vie de cour ou des estampes de mode.

10Il était important d’ouvrir le colloque sur les traces que laissent les cultures matérielles et visuelles du vestiaire curial dans une autre «  société du spectacle », beaucoup plus proche de nous et plus familière, qui est celle des podiums des créateurs de mode haute couture, celle de la scène théâtrale et de l’écran. Leurs artisans (créateurs, acteurs, metteurs en scène, costumiers et artisans du spectacle) sont, tout autant que les chercheurs académiques, des médiateurs entre l’histoire et nous. Ils fabriquent pour le spectacle une représentation du costume qui lui est propre mais qui constitue, pour la grande masse de ses spectateurs, la seule culture visuelle vestimentaire du passé. C’était aussi poser la question de l’influence des atours de cour des périodes historiques anciennes sur les arts du spectacle d’aujourd’hui, mode inclue, en tant qu’expression vestimentaire spectaculaire d’aujourd’hui, comme le furent les vêtements de cour d’hier.

11La présente édition des actes du colloque de Versailles en reprend les principales contributions. Celles-ci ont été regroupées en quatre thématiques entrecroisées  : l’habit de cour en politique (4 articles)  ; choix vestimentaires et garde-robes (5)  ; le jeu de la mode (3)  ; l’autre scène de l’habit de cour, au cinéma, au théâtre et sur le podium de la haute couture (4).

12Les souverains ont été parmi les personnes les plus conscientes du «  pouvoir de l’habit » et de l’importance de l’«  habit du pouvoir », car, pour eux, se vêtir, c’est aussi régner et gouverner, à travers des apparences personnelles et imposées à la cour  : l’habit habillé, tout comme l’uniforme, est un outil politique et un moyen de propagande. Il parle parfois autant que les mots ou les actes, et Napoléon Bonaparte, ce «  dernier roi de l’ancien régime » selon les mots de Talleyrand, sut l’utiliser à merveille, en France et dans les cours sujettes, comme arme à la fois politique et économique  : le vestiaire de sa cour est taillé dans des étoffes lyonnaises et reprend, pour les hommes, l’habit habillé qui identifiait la cour de France d’avant la Révolution. Fait pour impressionner, l’habit de cour mène au cœur de la vie politique  : les rapports émotionnels entre gouvernants et gouvernés (Philip Mansel). Plusieurs contributions reprennent ce lien essentiel entre habit de cour, image et politique  : l’étude des devises arborées dans les habits de cérémonie princiers par le moyen de broches (badges en anglais), colliers et ceintures, d’appliques cousues ou par la couleur des livrées, à la fin du Moyen Âge (Olga Vassilieva-Codognet)  ; le choix du noir par Philippe le Bon, au xve siècle, réinterprété de manière vivifiante par l’analyse des registres de comptes et des portraits (Sophie Jolivet)  ; les prises de position partisanes affichées par les vêtements revêtus lors de cérémonies dans la cour anglaise du xviiie siècle, décryptées dans les correspondances, journaux privés et presse du temps (Hannah Greig).

13Pour le prince, la devise n’est pas seulement un nouvel objet de luxe destiné à éblouir, c’est aussi un instrument de propagande politique  : elle marque le groupe des alliés. À Londres, en 1377, lors des révoltes contre le duc de Lancastre, comme à Paris au début du xve siècle, déchirée entre Armagnacs et Bourguignons, la devise vestimentaire est un signe d’appartenance à un groupe, une déclaration publique d’opinion et en tant que telle dangereuse  : il faut parfois s’en débarrasser sous peine de mort  ; même en temps de paix, elle peut apparaître comme une menace pour l’ordre établi et être interdite par les autorités. Trois ou quatre siècles plus tard, les cérémonies de la cour anglaise restent l’occasion pour les aristocrates d’exprimer, à travers leurs vêtements, des messages politiques  : se vêtir d’un habit à la mode est un signal clair de loyauté et d’allégeance envers le monarque  ; faire passer pour usagé un vêtement porté par un rival est un moyen de détruire sa réputation à la cour. Être à la mode prend une signification ouvertement politique, ce n’est pas seulement une question de style, de couleur et de coupe. Pour les différents acteurs de la scène curiale, le vêtement a un pouvoir de communication politique immédiatement compréhensible  ; il est un composant actif de la création des identités politiques, car il rend visible les oppositions et les affiliations entre clans et/ou familles (politiciens whigs, nobles écossais, princes de Galles…), à une époque où, précisément, les relations entre la couronne, le gouvernement, la cour, le parlement sont incertaines, mouvantes. C’est pourquoi les atours des uns et des autres et les absences à telle ou telle cérémonie (anniversaires, réceptions d’ambassadeur…) sont minutieusement commentés par les observateurs pour révéler, médiatiser les rapports de force du moment. L’approche vestimentaire participe également à une meilleure connaissance des mentalités. Ainsi, l’adoption du noir par Philippe le Bon s’explique non pas par une volonté de porter le deuil du père (Jean sans Peur meurt en 1419), comme on l’a longtemps cru, ou par un sentiment religieux exacerbé (le duc était pieux sans ostentation), mais par une stratégie politique qui s’est progressivement construite. Les registres de comptes révèlent que le prince n’adopte systématiquement le noir qu’à la fin des années 1430, après la réconciliation avec le parti de Charles VI à la suite du traité d’Arras. Sensible aux modes, le duc de Bourgogne et comte de Flandre porte un noir dense, riche et luxueux, conforme à l’image qu’il veut donner de sa puissance, en accord avec sa devise «  Autre n’aurai ».

14Inventaires de garde-robes, comptes de maisons royales, inventaires après décès, mémoires de fournisseurs, correspondances avec les ambassadeurs à l’étranger sont autant de sources documentaires pour revisiter au plus près de leur quotidien la culture matérielle vestimentaire des princes. Le colloque a permis d’aborder les garde-robes de souverains moins connus et moins médiatisés par le cinéma ou la littérature que ne le sont Élisabeth Ire et Marie-Antoinette  : l’impératrice Isabelle de Portugal (Maria José Redonda Cantera), l’empereur Rodolphe II (Milena Hajná), Henri II et Catherine de Médicis (Isabelle Paresys), les souverains bavarois (Corinne Thépaut-Cabasset). Les garde-robes n’en sont pas moins luxueuses dans les textiles et ornements ni moins spectaculaires dans les formes, tant le corps du souverain ou celui du courtisan est un corps en «  performance » à l’impact visuel très fort. Cette magnificence, relayée par les multiples représentations iconographiques de la vie de cour (portraits, albums, gravures découpées), est une qualité essentielle chez un souverain puissant, aussi est-ce dans les cérémonies et fêtes qu’elle s’exprime le plus. À travers les conférences sur les garde-robes est apparu un thème fondamental, celui des identités, qu’alimente un autre thème saillant du colloque  : la circulation des modes vestimentaires entre les cours. Celle-ci est intense depuis la Renaissance et donne aux cours européennes des apparences vestimentaires plus cosmopolites que ce qu’en disent les histoires du costume. Celles-ci sont aussi plus variées voire exotiques que la fameuse trilogie latine Italie-Espagne-France et plusieurs conférences ont ébranlé les idées reçues concernant le règne de la mode espagnole au xvie siècle ou ensuite celui de la mode française. Le caractère national donné à une mode adoptée dans une cour finit par être interprété, selon le contexte international de l’époque, comme un signe de rapprochement politique, voire de sujétion à une cour étrangère. Charles II d’Espagne à la fin du xviie siècle adopte un temps la mode française après son deuxième mariage et Charles II d’Angleterre rejette celle-ci pour revêtir l’ancêtre du costume trois pièces. Quoi qu’il en soit, derrière les modes vestimentaires fonctionne tout un réseau international de marchands, encore peu connu, fournisseurs sur place et étrangers auxquels souverains et courtisans fortunés passent commande, notamment par la filière diplomatique.

15La mise en scène, la parure d’Isabelle de Portugal, mariée à Charles Quint en 1526, revêtaient un sens politique extrêmement fort puisqu’elle représentait, en l’absence de son époux, la majesté impériale en Castille. C’est avec Isabelle que commence en Espagne le rôle de la reine comme point de repère de la mode. Consciente de sa position, l’impératrice attache une importance considérable à sa garde-robe, en attestent les milliers de pages qui inventorient les pièces, notamment à sa mort, en 1539. Elles témoignent de l’existence d’un vestiaire extraordinaire, tant du point de vue de la quantité et de la variété des habits que de la qualité des tissus et des ornements, marqué entre autres par les influences exotiques (chemises en soie blanche moresques, manches et mantelets, originaires d’Inde) et flamandes (manches, corselets…), par le goût du noir et du cramoisi. Par la force visuelle des textiles d’apparat, tel le drap d’or de Venise, utilisés comme tentures ou pour ses vêtements, l’impératrice est une actrice majeure du développement de la mode, entendue comme un moyen de manifester aux yeux de tous la majesté.

16L’empereur Rodolphe II, envoyé dans son jeune âge à la cour d’Espagne (1562-1571), fut durablement impressionné par l’apparence somptueuse de son oncle, Philippe II. De retour à Vienne, puis à Prague, il échange une correspondance avec Hans Khevenhüller qui dévoile un tel intérêt constant pour la mode luxueuse de la monarchie espagnole que ce dernier envoie au souverain vêtements, boutons d’or et de diamant, rubans, soieries et chapeaux… La garde-robe de l’empereur reflète sa fascination pour les habits et les cérémonies de la cour espagnole, dont témoignent les portraits, les récits de voyage, ainsi que les ordres donnés aux tailleurs et aux artisans attachés à la cour. Ces derniers jouent un rôle essentiel dans la transmission des modes, de la cour aux grandes familles aristocratiques. Mais si les inventaires après décès mettent en lumière la popularité croissante de l’habit espagnol parmi les aristocrates tchèques, ils montrent aussi le maintien des influences italiennes, allemandes ou hongroises. En ce tournant des xvie et xviie siècles, la variété du vêtement aristocratique est à l’image de Prague, lieu de rencontres interculturelles.

17La question de l’influence de la mode espagnole sur les pratiques vestimentaires est aussi posée à propos de Catherine de Médicis et d’Henri II, dont les choix ont pu être appréhendés à travers les registres de l’Argenterie miraculeusement préservés pour deux années voisines, 1556 et 1557. Les sommes sont considérables  : les quelque 8 000 livres dépensées pour les vêtements de la reine représentent plus de soixante-cinq fois les gages d’une lavandière de sa Maison (120 livres par an), trois cent vingt fois ceux d’un charretier de ferme. La magnificence s’exprime à travers l’ornementation, les couleurs des vêtements (le noir domine mais la palette est loin d’être monochrome) et leur cosmopolitisme. Les textiles luxueux (velours, taffetas), les ornements (passements, cordons, nattes, franges, houppes…) de soie, d’or ou d’argent, les parures de bijoux et pierres précieuses font briller les souverains d’un tel feu que les chroniqueurs de l’entrée rouennaise de 1550 comparent la vêture de la reine à un ciel étincelant d’étoiles quand celle du roi cause «  une copieuse réverbération à son auguste face »… Si Henri et Catherine possèdent des vêtements à l’espagnole, les comptes mettent à mal toute idée d’un mode de se vêtir unique, espagnol ou français  : robes à l’italienne pour la reine, manteaux et robes à l’allemande, à l’anglaise pour le roi. Toutefois, dans la seconde moitié du siècle, un discours moraliste grandissant condamne l’inconstance vestimentaire et l’influence délétère des modes étrangères sur l’identité nationale  ; aux xviie et xviiie siècles, le caractère français sera davantage exigé des reines, obligées de quitter la vêture de la cour paternelle pour adopter celle de leur nouveau royaume.

18La garde-robe du roi d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande, Charles II (de mère française), réduit à un exil itinérant dans les cours européennes durant quatorze années (1646-1660) jusqu’à la restauration de la monarchie anglaise, offre un cas d’étude passionnant pour observer les rapports complexes entre mode nationale et mode étrangère. La cérémonie du couronnement est, pour Charles II, un moment crucial d’affirmation de légitimité  : le roi porte des habits traditionnels qui renouent avec ceux de ses prédécesseurs Stuart (velours pourpre, hermine, dentelle d’or)  ; de même lorsqu’il rétablit l’ordre de la Jarretière ou lors des cérémonies d’ouverture du Parlement, les tenues du roi reflètent, volontairement, des modes passéistes. Le but est clair  : recréer, par la somptuosité inchangée du vêtement de cour, le sentiment de l’autorité monarchique. Pourtant, la cour de Charles II était fort différente de celle de son père, Charles Ier  : elle est transformée par de multiples innovations vestimentaires (tissus, pièces de vêtements, ornements), souvent imitées de la cour française (l’un des principaux tailleurs du roi, Claude Sourceau, était français), même si le souverain défend un goût anglais. Le roi introduisit un style plus informel dans sa cour, tant pour l’habit (coupe simple, tissu et couleur ordinaires, gilets et robes de chambre, tenues sportives) que pour le maintien, comme l’illustrent un portrait avec son jardinier ou les registres de comptes. Le confort et la simplicité voisinent avec le prestige et le luxe, telles les cérémonies du lever et du coucher importées de France.

19À la fin du xviie siècle, la mode française règne en Europe. En 1680, le mariage entre la princesse Marie-Anne-Christine, sœur du futur électeur Maximilien-Emmanuel de Bavière, avec le Grand Dauphin, fils de Louis XIV, marque un point d’orgue entre les deux puissances. Les documents politiques autour du mariage princier et la correspondance du résident de l’Électeur de Bavière à Paris, Martin Mayr, révèlent le rôle de l’agent diplomatique dans l’achat et l’acheminement des produits de luxe d’une cour à l’autre. Ceux-ci, pour être exportés, sont soumis à déclaration et doivent circuler avec un passeport du roi ; destinés à un prince étranger, ils échappent aux droits douaniers. L’envoi de vêtements de Paris vers la cour de Bavière est habituel entre 1680 et 1688, qu’il s’agisse de commandes régulières (renouvellements saisonniers de la garde-robe de l’Électeur), de présents de la Dauphine à son frère ou d’achats somptueux en vue d’une cérémonie curiale. Comme l’ambassadeur de Rodolphe II, le résident de l’Électeur, intermédiaire bien informé et bien placé, envoie à Munich des échantillons divers (habits, rubans…) et supervise, avec la Dauphine, les commandes. Sa correspondance dévoile, outre le choix des objets, tout le réseau de marchands et d’artisans qui travaille pour le prince bavarois, permettant une première approche de l’approvisionnement des garde-robes royales et des réseaux internationaux.

20Trois études envisagent de manière plus précise les rapports entre l’habillement de cour et la mode à partir du vestiaire de trois princesses, à la fin du xviiie et au début du xixe siècle  : la comtesse d’Artois (Pascale Gorguet Ballesteros), la reine d’Espagne Marie-Louise de Parme (Pilar Benito García) et Joséphine Bonaparte (Susan L. Siegfreid).

21Les mémoires quittancés (1773-1780) de la comtesse d’Artois, choisis à une époque de bouleversement de la mode féminine, permettent une investigation du grand habit – formes, étoffes et usages – et des artisans ou marchands chargés de sa fabrication. Le grand habit, pièce de choix du vestiaire de cour français féminin, désigne un ensemble vestimentaire particulier à la fois par sa composition immuable (grand corps, jupe, bas ou queue de robe, panier) et par son usage, réservé aux membres de la famille royale et aux dames ayant été présentées au roi et à la reine. Son élaboration se répartit entre le tailleur, auteur du corps et du bas de robe, la couturière qui confectionne la jupe et la marchande de modes, responsable de l’ornementation et des accessoires (palatines, mantilles, manches en dentelle, glands…). Cet ensemble fastueux, qui a pu être considéré comme le seul exemple d’habit féminin uniquement revêtu à la cour, est en réalité peu porté, en atteste sa faible présence dans la garde-robe de la comtesse. Ouverte à des formes vestimentaires inédites (la robe à la française), la mode curiale est moins figée qu’il n’y paraît.

22À la mort de la reine-mère Isabelle Farnèse (1765), la jeune Marie-Louise, princesse des Asturies, devient la femme la plus importante d’Espagne. Son vestiaire est connu grâce à plusieurs gravures et portraits (Goya, Velázquez, etc.) et à de volumineuses archives sur ses commandes vestimentaires  ; la princesse signalait elle-même les habits qu’elle souhaitait commander à Paris, avec une idée très claire de leur quantité et de leur style, à la dernière mode. Les nombreuses factures conservées entre 1779 et 1786 puis au début du siècle suivant font apparaître les plus grands noms de la place parisienne (Rose Bertin, Lenormand, Roux et Delasalle…) tandis que tailleurs et brodeurs madrilènes continuent de confectionner pour elle des vêtements espagnols. En dépit d’une certaine rigidité due à son statut de reine (elle devint reine en 1789 après la mort de Charles III), Marie-Louise sut, jusqu’à son exil en 1808, moderniser son apparence, avec un net penchant pour la mode française  : la série de portraits du début du xixe siècle montre un répertoire sans cesse renouvelé de coiffures, chapeaux et ornements.

23Alors que Napoléon impose un retour à l’Ancien Régime pour les habits de cour masculins (voir supra), l’attitude à l’égard de la vêture féminine fut plus libérale et il ne fut pas question de «  reprendre le panier » (Mme de Rémusat). Joséphine s’était déjà fait connaître sous le Directoire et le Consulat (1794-1804) comme une femme de mode, construisant son identité sociale autour de celle-ci. Peintres, graveurs et publicistes la peignent comme l’incarnation même de la mode, femme à la pointe des nouveautés, dans un décor (sopha, tapis turc, colonnade…) et dans ces robes néogrecques si connues. L’impératrice, qui ne porte jamais deux fois la même robe et change de toilette plusieurs fois par jour, possède des centaines de robes en soie, satin ou velours colorés, en sus de ses robes de cour blanches. Somptueuses, les cérémonies du couronnement (1804)sont l’occasion d’afficher la magnificence de la cour napoléonienne et d’affirmer sa légitimité, tout en stimulant l’économie du luxe (les marchands ou manufacturiers parisiens et lyonnais). L’habit de l’impératrice, minutieusement conçu, est chargé de références historiques médiévales, Renaissance et du xviie siècle pour mieux souligner la continuité du pouvoir et effacer le Corse parvenu. Il devint le modèle du vestiaire de cour dans l’empire napoléonien, porté par les princesses et lors des présentations, dans les cours satellites d’Italie, de Hollande, de Westphalie et d’Espagne, et l’image de l’impératrice (et de l’empereur) en habit de sacre fut reprise par un très grand nombre de peintres et sculpteurs.

24Avec la question du vestiaire de cour mis en scène, il s’agit, sur scène, à l’écran ou sur les podiums, de reformuler des apparences qui furent, en leur temps, elles aussi sous le signe de la performance/performativité des corps et des textiles. Des approches très concrètes, touchant les matériaux et savoir-faire des artisans du spectacle, abordent les problèmes de la reconstitution des vêtements de luxe, question qui se posait déjà aux acteurs élisabéthains lorsqu’ils voulaient restituer sur scène les fastes d’une cour (Sylvie Perault). Les premiers doivent faire preuve d’inventivité pour approcher au plus près les apparences du temps, étant donnés les problèmes de budget et les corps différents des acteurs contemporains qui doivent entrer dans la peau de leurs personnages, qu’il s’agisse d’Élisabeth Ire (Daniel Devoucoux) ou de Marie-Antoinette (Nicole Foucher-Janin). Mais le vêtement de cour est plutôt, sur scène, évocation, jouant avec la réalité historique par des transgressions et l’influence de la mode contemporaine du spectacle/film monté. Ceci amène à un télescopage des temporalités et à une imbrication des influences que l’on retrouve aussi dans la haute couture, dans certaines créations de Christian Lacroix, inspirées par la puissance de l’effet visuel et la magnificence des habits de cour (Martine Villelongue).

25L’authenticité historique des costumes a rarement le dernier mot dans un film, la dimension exotique étant une des forces majeures du cinéma. Le metteur en scène n´a aucune réputation historienne à défendre  ; ses références sont cinématographiques et non historiques. Dans les deux films sur Élisabeth Ire réalisés par Shekhar Kapur (1998 et 2007), qui sont ici remarquablement déconstruits et reconstruits, à peu près tout est faux du point de vue de l’historien du vêtement. Les costumes dans le film caractérisent clairement les personnages dans le sens de l´intrigue du film. Entre plausibilité historique et modernité, le réalisateur indien et sa créatrice de costumes, Alexandra Byrne, simplifient, sans chercher à faire revivre le faste des habits d’époque, et jouent avec la symbolique des couleurs, les contrastes de lumière (les conspirateurs en noir, la reine en blanc), les apparences, loin d’une vision «  Victoria and Albert Museum ». L´élément décisif des films sur Élisabeth, comme dans toute autre reconstitution historique, est la mode, les couleurs et le langage corporel d’aujourd’hui. Il en va de même des films sur Marie-Antoinette, indissociables de l’actualité de leur époque. À travers la diversité d’approches de la quarantaine de films existants (dont cinq sont observés, de 1938 à 2006) se retrouve une constante du personnage, sa passion pour la mode, qui provoque de multiples télescopages de temporalités, entre un supposé xviiie siècle et le xxe ou xxie siècle et leurs stars (le maquillage turquoise de Michèle Morgan…).

26La réception visuelle du spectateur est la clé pour comprendre la manière dont les costumiers recréent un «  costume de cour »  : sur scène, à l’écran (où tout se voit), les exigences sont différentes. Celles-ci dépendent aussi du moment. Il y a eu au xxe siècle une évolution dans l’écriture du costume de cour pour le cinéma, liée à celle de la mode du temps  : une relative liberté dans les années 1950 (Angélique), une recherche d’authenticité dans les années 1980 (Molière d’Ariane Mnouchkine), qui fit travailler de nombreux artisans indépendants sur des savoir-faire originels, une libre interprétation dans les années 1990, qui respecte l’allure mais non la façon de faire (Ridicule de Patrice Leconte, 1996), voire réinvente (La Reine Margot de Patrice Chéreau, 1994). Les costumiers doivent aussi s’adapter aux transformations des corps et aux habitudes vestimentaires contemporaines (pieds plus grands, refus du corset, des jupons trop contraignants), sans compter la perte de la culture historique. C’est pourquoi il n’est plus possible d’obtenir aujourd’hui un habit de cour véritable. Mais les costumiers peuvent répondre aux attentes du spectateur car les costumes sont des signes qui donnent du sens à la narration.

27Chez Christian Lacroix, la culture de mode, plus que chez tout autre couturier contemporain, est basée sur l’histoire. L’inspiration du xviiie siècle français aristocratique est récurrente dans son œuvre, réinterprétée et actualisée, mais avec la même somptuosité  : soie au lieu de coton, épaules dénudées, jupe retroussée (robe à paniers coulissées, 2007). L’habit de cour espagnol du xviie siècle (hiver 2003-2004) s’amuse des contrastes entre noir et blanc. Tout le génie du couturier vient de ce jeu des amalgames, des superpositions et des références imbriquées, allié à un grand sens de la scénographie.

  • 25  Si les institutions patrimoniales, comme les musées ou bibliothèques, ou les créateurs, tel Christ (...)
  • 26  Gabriele Mentges, «  Pour une approche renouvelée des recueils de costumes de la Renaissance. Une (...)
  • 27  Jules Quicherat, Histoire du costume en France, Paris, Hachette, 1857, entre autres.
  • 28  Roland Barthes, «  Histoire et sociologie du vêtement. Quelques observations méthodologiques (1957 (...)
  • 29  Voir, par exemple, dans la collection «  La grammaire des styles » de l’éditeur Flammarion, la sér (...)
  • 30  Voir, par exemple, les illustrations des chapitres de Christopher Breward, The Culture of Fashion, (...)

28De nombreuses contributions s’appuient dans ce volume sur l’iconographie produite à l’époque des cours abordées. Certaines d’entre elles les associent ou les croisent avec les sources manuscrites ou imprimées de l’époque. Quelques-unes sont inédites ou peu familières et renouvellent le corpus iconographique habituellement employé dans les ouvrages sur le «  costume ». C’est l’une des grandes richesses de cet ouvrage qui permet de les mettre en parallèle avec les créations pour le costume de spectacle ou pour la haute couture25. Les silhouettes vestimentaires anciennes sont sources d’inspiration pour ces créateurs dont la culture historique peut s’avérer très grande, on le voit ici avec Christian Lacroix, et pour les costumiers de films historiques. Depuis le grand écran, leurs créations continuent d’alimenter, pour tout un chacun, une culture visuelle vestimentaire des temps anciens qui s’est construite par la référence aux parures curiales et aristocratiques. Ces dernières ont en effet longtemps figuré sur l’échelle du temps l’écoulement de ce dernier. Déjà à la fin du xvie siècle, le recueil imprimé de Cesare Vecellio ou, plus tôt encore mais d’une manière plus intime, celui de Matthaüs Schwarz, banquier d’Augsbourg, utilisait l’habillement comme marqueur visuel d’un temps qui s’écoule irrémédiablement, à l’échelle de l’être humain (Schwarz) comme à celle des peuples (Vecellio)26. C’est essentiellement le «  costume » des cours ou celui des aristocraties locales qui servit de repère visuel dans la fabrique des histoires du costume illustrées, florissantes à partir de l’ère romantique et des travaux des érudits du xixe siècle27. Cette fascination d’une histoire, qui n’est alors qu’un répertoire des formes vestimentaires, pour le «  costume royal et aristocratique » fut critiquée par Roland Barthes28. Elle est à replacer dans le contexte de la construction de l’histoire nationale autour des règnes de souverains. Malgré le renouvellement de l’histoire du vêtement grâce à une ouverture disciplinaire, cette fascination perdure aujourd’hui dans les publications visant un large public, destinées à donner les repères visuels des modes anciennes, du moins de celles antérieures au xixe siècle29. Des histoires renouvelées de la mode font toujours de l’habit de cour et aristocratique l’icône des apparences occidentales pré-industrielles30. Corpus documentaire oblige. Témoignages écrits et images sont en effet plus abondants et plus riches pour les groupes sociaux privilégiés. Les nécessités du paraître de leur milieu et celle de la course à la distinction sociale les engagent plus que d’autres dans le renouvellement des apparences par la mode. Il n’empêche que ce sont bien ces silhouettes aristocratiques qui ont construit notre représentation visuelle du temps… par le «  costume ».

  • 31  Voir notamment l’article de Pascale Gorguet Ballesteros, «  Caractériser le costume de cour  : pro (...)
  • 32  Sur la question normative, voir Isabelle Paresys, «  La cour de France, fabrique de normes vestime (...)
  • 33  Voir à ce propos le premier chapitre de Daniel Roche intitulé «  Vêtements ou costumes  ? » dans L (...)
  • 34  R. Barthes, «  Histoire et sociologie du vêtement… », art. cit., p. 36-39.

29Avant de laisser le lecteur porter son propre regard sur le contenu de cet ouvrage collectif, une dernière remarque s’impose pour achever notre introduction. Elle concerne une question de vocabulaire restée non résolue dans ce volume par les emplois divers et variés des auteurs pour désigner l’objet d’étude du colloque que, pour faire bref, chacun s’est accommodé de désigner sous le terme de costume de cour. Affichée dans le titre même du colloque de juin 2009, cette expression visait à faire le lien avec l’exposition de costumes qui se tenait parallèlement à Versailles. L’expression a l’avantage d’être parlante pour le public, signifiant qu’il s’agit d’une époque passée et d’un milieu particulier. Elle est pourtant employée par les uns et les autres sans être rediscutée. Pour les conservateurs de musée, elle semble être une évidence. Le catalogue de l’exposition versaillaise n’en discute guère la pertinence, se contentant de faire une typologie des formes vestimentaires et des usages31. Cette expression gêne cependant l’historien. Premièrement, elle ne correspond pas à l’appellation donnée aux apparences royales et curiales par la documentation historique (archives comptables et marchandes  ; mémoires de contemporains). Les textes français, entre le xvie et le xviiie siècle, parlent à leur propos d’habit, plus rarement d’habillement et non de costume. Au xviiie siècle, certains emploient le terme d’habit uniforme ou simplement celui d’habit pour désigner une vêture plus institutionnalisée, tels les habits de résidence que le courtisan devait porter dans certains châteaux royaux. Deuxièmement, la notion de costume est une catégorie d’analyse qui relève, pour les musées, du classement dans celle-ci de toute forme d’habillement antérieure à l’époque contemporaine. Or, dans l’acte de se vêtir au quotidien, l’homme s’habille mais ne dit pas qu’il se «  costume », même pour une cérémonie. Troisièmement, la formule costume de cour laisse entendre une uniformisation des apparences soumises à une chape normative figée qui semble faire fi de toute évolution historique et de tout lien avec le monde extérieur32. Nous lui préférerons donc celle de vêtement de cour, le terme de vêtement convenant mieux à une histoire culturelle et sociale du paraître33. Il est considéré par Roland Barthes comme un «  tout générique », alliant à la fois le «  fait de costume », acte de vêtir répondant à des prescriptions sociales fortes, et le «  fait d’habillement », adaptation personnelle, par le porteur, du costume qui lui est proposé par son groupe34. À la cour, le vêtement des uns et des autres réunit les deux faits  ; c’est pourquoi il est fort délicat de le qualifier de costume. Aussi avons-nous choisi de titrer ce volume  : Se vêtir à la cour en Europe (1400-1815).

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Notes

1  Voir le catalogue de l’exposition Fastes de cour et cérémonies royales  : le costume de cour en Europe, 1650-1800, dirigé par Pierre Arizzoli-Clémentel et Pascale Gorguet Ballesteros, Versailles/Paris, Château de Versailles/RMN, 2009.

2  Thèse soutenue en 2004 et en partie publiée sous le titre suivant  : Frédérique Leferme-Falguière, Les courtisans  : une société de spectacle sous l’Ancien Régime, Paris, PUF/Le Monde, 2007.

3  F. Leferme-Falguière, Les courtisans…, op. cit.

4  Norbert Elias, La société de cour, Paris, Calmann-Lévy, 1974.

5  Isabelle Paresys, «  La cour de France, fabrique de normes vestimentaires à l’époque moderne », dans Fabrique de la norme. Lieux et modes de production des normes au Moyen Âge et à l’époque moderne, textes réunis par V. Beaulande-Barraud, J. Claustre et E. Marmursztejn, Rennes, PUR, 2011 (sous presse).

6  Daniel Roche, La culture des apparences  : une histoire du vêtement (xviie-xviiie siècle), Paris, Fayard, 1989, p. 179.

7  Philip Mansel, Dressed to Rule  : Royal and Court Costume from Louis XIV to Elizabeth II, New Haven/London, Yale University Press, 2005.

8  Odile Blanc, Parades et parures  : l’invention du corps de mode à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1997.

9  Voir le récent colloque «  Les cours en Europe  : bilan historiographique », organisé par le Court Studies Forum et le Centre de recherche du château de Versailles, Versailles, 24-26 septembre 2009.

10  Philip Mansel, op. cit. La production scientifique sur les cours de l’Europe moderne étant considérable, on citera comme exemple de publication un ouvrage comparatiste récent, celui de Jerœn Duindam, Vienne and Versailles  : The Courts of Europe’s Dynastic Rivals 1550-1780, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

11  Joan Thirsk, Economic Policy and Projects  : The Development of a Consumer Society in Early Modern England, Oxford, Oxford University Press, 1978  ; Neil McKendrick, John Brewer et J. H. Plumb, The Birth of a Consumer Society  : The Commercialization of Eighteenth-Century England, London, Europa Publications Limited, 1982  ; Margaret Spufford, The Great Reclothing of Rural England  : Petty Chapmen and their Wares in the Seventeenth Century, London, Hambledon Press, 1984  ; Lorna Weatherill, Material Culture and Consumer Behaviour in Britain, 1660-1760, London, Routledge, 1988  ; Carole Shammas, The Pre-Industrial Consumer in England and America, London/Oxford, Oxford University Press, 1990  ; Consumption and the World of Goods, dir. J. Brewer et R. Porter, London, Routledge, 1997 [1993].

12  Voir D. Roche, La culture des apparences…, op. cit. Pour l’Angleterre, voir Beverly Lemire, Dress, Culture and Commerce  : The English Clothing Trade Before the Factory, 1660-1800, London, Macmillan Press, 1997 et Fashion’s Favourite  : The Cotton Trade and the Consumer in Britain, 1660-1800, Oxford, Oxford University Press, 1991.

13  Maurice Aymard et Marzio A. Romani, La cour comme institution économique, Paris, Maison des sciences de l’homme, 1998  ; Natacha Coquery, L’hôtel aristocratique  : le marché du luxe à Paris au xviiie siècle, Paris, Pub. de la Sorbonne, 1998  ; Consumers and Luxury  : Consumer Culture in Europe, 1650-1850, dir. M. Berg et H. Clifford, Manchester, Manchester University Press, 1999  ; Luxury in the Eighteenth Century  : Debates, Desires and Delectable Goods, dir. M. Berg et E. Eger, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2003  ; Maxine Berg, Luxury and Pleasure in Eighteenth-Century Britain, Oxford, Oxford University Press, 2005. Voir aussi les actes du colloque de 2006 Le commerce du luxe à Paris aux xviie et xviiie siècles  : échanges nationaux et internationaux, éd. par S. Castelluccio, Bern, Peter Lang, 2009.

14  Alan Hunt, Governance of the Consuming Passions. A History of Sumptuary Law, New York, Mac Millan Press, 1996.

15  « Le prince imprime le caractère de son esprit à la Cour  ; la Cour, à la Ville, la Ville, aux provinces » (Montesquieu, Lettres persanes, Paris, Gallimard, 1972 [1721], p. 189).

16  Nicole Pellegrin, Les vêtements de la Liberté  : abécédaire des pratiques vestimentaires françaises de 1780 à 1800, Aix-en-Provence, Alinéa, 1989  ; Michèle Sapori, Rose Bertin  : ministre des modes de Marie-Antoinette, Paris, Institut français de la mode, 2003  ; Carolyn Sargentson, Merchants and Luxury Markets  : The Marchands Merciers of Eighteenth-Century Paris, London, Victoria and Albert Museum, 1996  ; Clare H. Crowston, Fabricating Women  : The Seamstresses of Old Regime France, 1675-1791, Londres, Duke University Press, 2001.

17  Voir les expositions de costumes anciens qui ont donné lieu à la publication des catalogues suivants  : Modes en miroir  : la France et la Hollande au temps des Lumières, dir. P. Gorguet-Ballesteros, Paris, Paris-Musées, 2005  ; Modelejon - Manligt Mode 1500-1600-1700  : Lions of Fashion, Male Fashion of the 16th, 17th and 18th Centuries, dir. L. Rangström, Stockholm, Atlantis, 2002, etc.

18  Voir Daniel Roche, La culture des apparences…, op. cit.  ; Aileen Ribeiro, Fashion And Fiction  : Dress in Art and Literature in Stuart England, Yale, Yale University Press, 2005.

19  Françoise Piponnier, Costume et vie sociale, la cour d’Anjou, xive-xve siècles, Paris, EHESS, 1970  ; Agnès Page, Vêtir le prince  : tissus et couleurs à la cour de Savoie (1427-1447), Lausanne, Université de Lausanne, 1993  ; Frédérique Lachaud, Textiles, Furs and Liveries  : A Study of the Material Culture of the Court of Edward I (1272-1307), Diss. Phil., University of Oxford, 1992  ; Sophie Jolivet, Pour soi vêtir honnêtement à la cour de monseigneur le duc de Bourgogne  : costume et dispositif vestimentaire à la cour de Philippe le Bon de 1430 à 1455, thèse de doctorat de l’université de Bourgogne, 2003, consultable en ligne  : http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00392310/fr (consulté le 17 février 2011).

20Queen Elizabeth’s Wardrobe Unlock’d  : The Inventories of the Wardrobe of Robes Prepared in July 1600, Edited from Stowe MS 557 in the British Library, MS LR 2/121 in the Public Record Office, London, and MS V.b.72 in the Folger Shakespeare Library, Washington DC, éd. par J. Arnold, Leeds, Maney, 1988  ; Maria Hayward, Dress at the Court of King Henry VIII, Leeds, Maney Publishing, 2007  ; Bruna Niccoli et Roberta Orsi Landini, Moda a Firenze 1540-1580  : lo stile di Eleonora di Toledo e la sua influenza, Firenze, Pagliai Polistampa, 2005.

21  Voir Aileen Ribeiro, Fashion and Fiction…, op. cit. et Madeleine Delpierre, Se vêtir au xviiie siècle, Paris, Adam Biro, 1996  ; Daniel Roche, La culture des apparences, op. cit. et, pour l’approche gender studies, The Sex of Things  : Gender and Consumption in Historical Perspective, dir. V. De Grazia et E. Furlough, Berkeley, University of California, 1996  ; Jennifer. M. Jones, Sexing la Mode  : Gender, Fashion and Commercial Culture in Old Regime France, Oxford/New York, Berg, 2004.

22  Diana De Marly, Louis XIV and Versailles (Costume and Civilization), Teaneck, Holmes & Meier Publishers, 1987  ; Caroline Weber, Queen of Fashion. What Marie Antoinette Wore to the Revolution, New York, H. Holt and Co, 2006  ; Claudette Joannis, Joséphine impératrice de la mode, Paris, RMN, 2007.

23Des Kaisers teure Kleider  : Festroben und Ornate, Hofuniforme und Livreen vom frühen 18. Jahrhunderts bis 1918, Wien, dir G. J. Kugler et M. Kurtzel-Runtscheiner, Wien, Kunsthistorisches Museum, 2000  ; Kimberly Chrisman-Campbell, «  Mourning and La Mode at the Court of Louis XVI », Costume  : The Journal of the Costume Society, no 39, 2005, p. 64-78.

24  Voir le catalogue de l’exposition Fastes de cour…, op. cit., pour le xviiie siècle essentiellement.

25  Si les institutions patrimoniales, comme les musées ou bibliothèques, ou les créateurs, tel Christian Lacroix, ou encore les mannequins de ses défilés, ont été compréhensifs sur la question des droits de publication pour un ouvrage universitaire, il n’en fut pas de même avec les sociétés détenant les droits pour le cinéma, commercialisation oblige, ce qui explique les lacunes de l’ouvrage dans ce domaine.

26  Gabriele Mentges, «  Pour une approche renouvelée des recueils de costumes de la Renaissance. Une cartographie vestimentaire de l’espace et du temps », Apparence(s), no 1, 24 mai 2007, http://apparences.revues.org/index104.html (consulté le 17 février 2011).

27  Jules Quicherat, Histoire du costume en France, Paris, Hachette, 1857, entre autres.

28  Roland Barthes, «  Histoire et sociologie du vêtement. Quelques observations méthodologiques (1957) », dans Le bleu est à la mode cette année et autres articles, Paris, éd. de l’Institut français de la mode, 2001, p. 27-31.

29  Voir, par exemple, dans la collection «  La grammaire des styles » de l’éditeur Flammarion, la série sur «  Le costume », éditée dans les années 1990, ou encore, chez le même éditeur, le volume toujours réédité de François Boucher, Histoire du costume en Occident  : de l’Antiquité à nos jours, Paris, Flammarion, 1965. Pour une typologie des approches de l’histoire du vêtement, voir Lou Taylor, The Study of Dress History, Manchester/New York, Manchester University Press, 2002. Pour un aperçu rapide des étapes historiographiques de l’histoire du vêtement, voir Gil Bartholeyns, «  Pour une histoire explicative du vêtement. L’historiographie, le xiiie siècle social et le xvie siècle moral », dans Mode und Kleidung im Europa des späten Mittelalters/Fashion and Clothing in Late Medieval Europe, Basel, Abegg-Schiftung Riggisberg-Schwabverlag, 2010, p. 209-215.

30  Voir, par exemple, les illustrations des chapitres de Christopher Breward, The Culture of Fashion, Manchester/New York, Manchester University Press, 1995.

31  Voir notamment l’article de Pascale Gorguet Ballesteros, «  Caractériser le costume de cour  : propositions », dans Fastes de cour…, op. cit., p. 54-69.

32  Sur la question normative, voir Isabelle Paresys, «  La cour de France, fabrique de normes vestimentaires… », art. cit.

33  Voir à ce propos le premier chapitre de Daniel Roche intitulé «  Vêtements ou costumes  ? » dans La culture des apparences…, op. cit., p. 11-12.

34  R. Barthes, «  Histoire et sociologie du vêtement… », art. cit., p. 36-39.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Paresys et Natacha Coquery, « Se vêtir à la cour en Europe (1400-1815). Une introduction », Apparence(s) [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 09 août 2015, Consulté le 25 juillet 2017. URL : http://apparences.revues.org/1304

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