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Avant-propos du dossier « Art et apparence : de la société à l’industrie »

Full text

1Ce dossier est une contribution à une réflexion philosophique sur l’apparence, dans une perspective transdisciplinaire qui s’ouvre et s’appuie sur la détermination spécifique de domaines de compétence spécialisés. L’horizon théorique de l’ensemble est formé par la conjonction d’une triple orientation : la première est que l’art ne peut être abordé indépendamment de son ancrage social et historique, la seconde est que l’apparence doit être pensée en des termes techniques ; enfin on considère que la question esthétique ne peut être dissociée d’enjeux plus généraux et de valeurs liés au domaine de l’action et du politique.

2L’art n’est pas une réalité intemporelle et ses formes peuvent être mises en relation avec les époques, les espaces géographiques, et les groupements humains qui les ont vues naître. Le premier philosophe à avoir adopté une perspective historique et humaine sur l’art est Hegel, dans le cadre d’un idéalisme philosophique toutefois peu propice à développer la question pour nos sociétés modernes. Dans l’héritage ou non d’Hegel se fait jour progressivement, à partir du XIXe siècle, l’idée que l’art se transforme en même temps que la sphère économique du travail et des moyens de production. Explicitement formulée par Marx, mais au risque d’un réductionnisme économique, cette idée ne s’en voit pas moins confirmée, dans les faits, par des mutations significatives : le monde industriel et urbain du XIXe siècle est contemporain de formes d’art nouvelles, telle la photographie, mais également de modes de diffusion et de réception inédits, comme en atteste le développement de la presse. On doit à Walter Benjamin d’avoir tenté de dresser une physionomie de ces bouleversements, dans son projet malheureusement inachevé sur Paris au XIXe siècle.

3Prendre en compte la relation de l’art, dans son évolution, avec celle plus générale des sociétés modernes, n’implique pas nécessairement l’idée d’une causalité mécanique de type économique. Tout d’abord on se rend compte que les théoriciens qui ont cherché à développer un tel point de vue, tels Walter Benjamin mais également Adorno au XXe siècle, se détournent des explications trop univoques et simplificatrices, et manifestent le souci constant de s’en remettre à la relative autonomie de l’art par rapport à la sphère des besoins et du travail. Par ailleurs l’analyse qu’on fait de la société n’est pas nécessairement annexée aux présupposés marxistes, et l’approche qu’on fait du travail n’équivaut pas forcément à introduire l’idée du capitalisme. La réflexion d’Hannah Arendt est de ce point de vue exemplaire. Si la signification accordée au social à travers l’analyse du travail s’éloigne tout à fait chez elle des utopies marxistes, elle n’en tente pas moins d’établir et de construire un lien entre l’évolution des sociétés modernes et le devenir de l’art, comme on le voit dans son approche de la crise de la culture.

4La dimension sociale de l’art conduit à valoriser le problème de la culture, et les rapports conflictuels qui s’instaurent au XXe siècle entre l’art et le devenir d’une culture de plus en plus subordonnée aux impératifs de la consommation. Il y a là un thème qui a été déjà largement exploité, controversé également. Adorno, le premier, l’a développé à travers l’industrie culturelle dont il étudie les formes spécifiques dans le domaine de la musique. Le parti pris de ce dossier est d’aborder la question d’un point de vue un peu différent, en prenant pour angle d’attaque la notion d’apparence. C’est une direction de travail encore peu explorée car l’analyse tend en général à se cristalliser autour du thème de la marchandise et du devenir marchand de l’art, que l’on développe cette question ou non à partir de l’horizon marxiste du fétichisme.

5Le terme d’apparence, en philosophie, doit être pensé dans son rapport à l’essence, et renvoie à l’approche métaphysique de Platon qui le premier a instauré ce rapport. La notion d’apparence dans ce contexte est toujours plus ou moins liée à une dévalorisation du sensible au profit d’une réalité autre, inaccessible aux sens et à la perception. Le poids de la tradition platonicienne est immense et perdure jusqu’aux efforts de Nietzsche, et au XXe siècle de la phénoménologie, pour libérer l’apparaître de sa détermination métaphysique. Si, pour titre du dossier, on a retenu le terme d’apparence plutôt que celui d’apparaître, ce n’est pas dans la perspective d’une réactivation de la tradition métaphysique. Le terme d’« apparence » dans sa distinction avec celui d’« apparaître » — cela correspondrait à la différence en allemand entre Schein et Erscheinung — indique que l’orientation générale du dossier appartient plutôt à l’horizon de ceux qui, parmi les théoriciens, ont jeté un soupçon sur l’apparence. On doit à Marx dans le domaine social et à Freud pour les faits psychiques, d’avoir promu ce sens critique de l’apparence : celle-ci, dans ses manifestations et dans ses formes, n’est jamais pure et contient une opacité qui exige l’opération d’un déchiffrement. Il y a une distorsion de l’apparence qu’on ne peut pas entièrement supprimer mais en tous les cas qu’on peut appréhender dans sa logique de façon à ne pas y succomber.

6Les contributions de ce dossier trouvent leur autonomie par rapport à un contexte philosophique assignable en ce qu’elles reprennent la problématique de l’apparence, dont aucune réflexion sur l’art ne peut se passer, et s’efforcent d’en comprendre les déterminations sociales et historiques. Dans cette perspective, il s’avère que la question de la technique trouve une importance de premier ordre. Le thème traverse la plupart des articles de façon différenciée. Que l’évolution de la technique entraîne des bouleversements pour l’art est une idée centrale chez Benjamin, développée notamment à propos de l’émergence de la photographie et du cinéma. Dans son texte, Anne Boissière insiste toutefois sur le fait que cette mutation concerne non pas l’art en tant que tel mais bien l’apparence : à travers le couple valeur cultuelle/valeur d’exposition, Benjamin introduit en réalité une conception historique de l’apparence et montre que celle-ci se modifie qualitativement selon les époques. L’ère de la reproductibilité technique n’est pas seulement celle de l’émergence de formes artistiques inconcevables jusqu’alors, la photographie puis le cinéma, mais bien d’une perception nouvelle qui modifie entièrement les conditions de notre rapport au monde. Pour envisager ces modifications de notre perception sensible, Benjamin avait privilégié l’ordre du visible. Mais on peut prolonger la réflexion en interrogeant les autres dimensions de la sensorialité. Vincent Tiffon se tourne quant à lui vers la musique et l’écoute, et précise le sens des mutations perceptives liées au nouveau statut de l’image sonore. Il montre que la technique, dans le domaine de la musique, ne modifie pas seulement les conditions de la création mais bien la structure de l’écoute : libérée de son rapport à l’œil, celle-ci devient paradoxalement plus émotionnelle et affective. Il souligne ainsi que les techniques d’enregistrement envisagées comme modalité d’inscription du monde sonore obligent à repenser le statut de l’imaginaire qui se construit à travers l’écoute.

7La prise en compte des stratégies sociales qui organisent la logique des apparences conduit à introduire le point de vue des valeurs, et à refuser un parti pris nihiliste qui mènerait à l’affirmation selon laquelle il n’y a plus aucun critère pour distinguer et hiérarchiser les apparences. L’orientation critique du dossier contribue à décloisonner le domaine de l’esthétique en montrant que les questions qu’on y travaille ne peuvent être séparées de la sphère pratique de la morale et de la politique. Ainsi Marc de Ferrière déconstruit l’idée qu’il existerait une industrie de luxe, en montrant que ces produits (haute couture, parfum, orfèvrerie…) obéissent de plus en plus dans leur conception, leur réalisation et leur diffusion, aux impératifs économiques de la mondialisation, perdant définitivement leur qualité de rareté et d’exception. Interrogeant de façon précise et concrète la logique mensongère de l’image, chiffres et supports visuels à l’appui, il pose la question de savoir s’il existe encore ou non des poches de résistance à la logique dévoratrice et uniformisante de l’économie marchande. Alain Cambier, quant à lui, soulève à un autre niveau le rapport entre art et politique en s’arrêtant sur la pensée d’Hannah Arendt et en interrogeant sa conception de l’« œuvre ». Il souligne que l’apparence n’est pas une catégorie à envisager seulement en relation avec l’objectivité de l’œuvre, mais qu’elle doit l’être dans un rapport constitutif à la pluralité humaine. Il montre ainsi qu’on a tort, chez Hannah Arendt, de réduire l’art à la seule réification des produits de l’œuvre, et que les arts d’exécution, pensés à partir de l’action et du politique, sont chez elle significatifs et exemplaires d’une approche de l’art qu’il faut envisager dans un rapport intrinsèque à la liberté.

8Les textes réunis dans ce dossier ont été prononcés à la faveur d’une journée d’étude « Art et apparence, de la société à l’industrie », organisée grâce au concours de l’Edhec de Lille, du Centre Éric Weil et de la Maison des Sciences de l’Homme du Nord-Pas-de-Calais dans le cadre du programme de recherche « Perception et sensation : la fabrique du corps dans les arts et les lettres ». Elle a été organisée par Anne Boissière (université de Lille 3) et Isabelle Sequeira (Edhec), et s’est déroulée le 4 février 2005 à l’Edhec à Lille.

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« Avant-propos du dossier « Art et apparence : de la société à l’industrie » », Apparence(s) [Online], 1 | 2007, Online since 22 November 2007, Connection on 20 October 2017. URL : http://apparences.revues.org/128

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