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Iconographies de la pauvreté aux XIXe et XXe siècles

« Misère au borinage ». Le travail et la pauvreté comme figures de l'art belge plébiscité par la France de 1919 à 1939

Céline De Potter

Abstracts

« Misère au borinage », article’s title pays homage to Henri Storck’s and Joris Ivens’s documentary shot at the Levant’s mines near Mons in Belgium during the heavy strikes of 1932. This film which denounces miner’s life conditions definitely associates in Belgium during the interwar years work’s representations with poverty’s representations. Anyway this association is the crowning achievement of a long iconographical tradition that goes from Flemish Primitives to the sculptor Constantin Meunier and that is well-known for its description of pain, extreme poverty and effort at work. Instead of this knowledge, the fact that this iconographical tradition continues during the interwar years is relatively unknown. It nevertheless had a great success in France during that period, as well nearby avant-garde amateurs than nearby “arrière-garde” ones.

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  • 1  Je tiens à remercier, pour l’élaboration de cet article, Virginie Devillez, conservatrice aux Arch (...)

1« Misère au borinage », le titre de cet article rend hommage au tristement célèbre documentaire des cinéastes Henri Storck et Joris Ivens tourné aux mines du Levant à Mons pendant la grande grève de 19321. En effet, ce film, qui dénonce les conditions de vie des mineurs borains, associe définitivement, en Belgique, et de manière tout à fait emblématique pour la période qui nous occupe, la représentation du travail à celle de la pauvreté. Il vient ainsi couronner une longue tradition iconographique belge qui, de l’atelier des Bruegel au statuaire réaliste Constantin Meunier, s’est toujours illustrée dans la description de la douleur, de la misère ou de l’effort au travail. Ce que l’on sait moins, par contre, c’est que cette tradition iconographique se poursuivit dans la période de l’entre-deux-guerres et eut pour mérite d’intéresser, en France, la plupart des amateurs d’art de cette époque, que ceux-ci soient d’avant-garde ou pas.

2Après une rapide présentation de la tradition iconographique du travail et de la pauvreté dans l’art belge de 1919 à 1939, nous nous proposons donc de nous intéresser à la réception critique de ce sujet par les amateurs d’art français de cette époque et de tâcher, enfin, d’en comprendre l’indéniable succès.

Tradition iconographique du travail et de la pauvreté en Belgique de 1919 à 1939

  • 2  Jean-François Millet, Gustave Courbet, Honoré Daumier, Jules Breton, Vincent Van Gogh, Edgar Degas (...)
  • 3  Sur la critique sociale dans l’art européen du XIXe siècle, voir notamment : [Cat.] Dominique Maré (...)

3L’art à tendance « sociale » n’est pas une nouveauté d’après la première guerre mondiale en Europe occidentale. Que ce soit en France via les courants réalistes ou impressionnistes2, en Angleterre via le Modern Moral Subject – il suffit de penser à la toile Work (1852-1863, Manchester City Art Galleries) de Ford Madox Brown notamment – ou encore en Allemagne avec la Tendenzmalerei illustrée par Hans Thoma, la représentation de la pauvreté était devenue, dans les milieux artistiques de la seconde moitié du XIXe siècle, une thématique de plus en plus présente. La Belgique elle-même, déclarée indépendante en 1830, et largement placée sous l’influence de la Grande-Bretagne, compta rapidement, parmi ses artistes les plus illustres, des peintres de la « pauvreté ». Charles Degroux, Alfred et Joseph Stevens, Constantin Meunier, Léon Frédéric ou Eugène Laermans, qui n’en sont que quelques exemples, s’illustrèrent durablement dans la veine de la critique sociale3.

4Ce qui est en revanche nettement moins su et étudié aujourd’hui, c’est qu’un bon nombre d’artistes belges continuèrent de produire, au lendemain de la première guerre mondiale, des œuvres que l’on pourrait assimiler à cette veine de l’art « social ». Représentant la vie du travailleur, « pauvre » par nature (ne parle-t-on pas de la « misère » du corps du travailleur ?), ou des figures allégoriques de la misère vécue au quotidien et incarnée dans la figure du paysan, du travailleur des mines ou d’un paysage désolé, les artistes belges de l’entre-deux-guerres, qu’ils soient expressionnistes flamands, wallons ou créateurs isolés, s’inscrivirent en plein dans la représentation de la misère et de ses deux corollaires : le dénuement et la pauvreté.

5Si les artistes flamands, en vertu des caractéristiques de leur région, furent plus proches des travaux de la terre et de la mer, les artistes wallons furent, quant à eux, pour les mêmes raisons, plus intéressés par les travaux de la mine. Les artistes bruxellois, par contre, en tant qu’habitants de la capitale, furent, semble-t-il, à quelques exceptions près, peu préoccupés par les problèmes sociaux. Peut-être cela est-il dû à la forte influence parisienne que l’on peut remarquer sur les artistes bruxellois de cette période. Le point commun entre tous fut, en tout cas, un fort sentiment catholique, véritable « ciment » de la Belgique à cette époque.

6Du côté flamand, les artistes les plus notoires de la période étaient ceux de l’« École de Laethem-Saint-Martin ». Laethem-Saint-Martin est un village situé au bord de la Lys où s’était établie, petit à petit, une véritable colonie d’artistes flamands désireux de retrouver une certaine spiritualité. Après Émile Claus, Gustaaf Van de Woestyne, Albert Servaes ou George Minne, installés dans la région dès avant la première guerre mondiale, ce fut au tour de Constant Permeke, Gustaaf De Smet ou Frits Van den Berghe d’y trouver refuge et d’y poursuivre leur voie picturale. Tous travaillèrent sur le thème des pauvres et de la pauvreté, soit dans une veine religieuse, soit dans une veine sociale, soit en alliant les deux : Émile Claus est connu pour ses représentations de la vie des champs, tels La Récolte des betteraves4 (1890, musée de la Lys, Deinze). Gustaaf Van de Woestyne pour ses tableaux de genre, alliant réalisme et mysticisme, comme dans Dimanche après-midi5 (1913, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles) ou dans La Dernière Cène6 (1927, musée Groeninge, Bruges), troublante réunion du Christ et de ses apôtres affamés autour d’un unique morceau de pain et d’un tout petit verre de vin. Albert Servaes, artiste profondément religieux lui aussi, s’attacha, notamment, à revisiter le thème de la Pietà7(1920, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles), quand George Minne, connu pour ses figures d’adolescents décharnés, aborda le thème du travail dans Le Maçon8(1887, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles). Constant Permeke, dans les teintes sombres qu’on lui connaît, représenta le quotidien des « petites gens » avec Les Fiancés9(1923, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles) ou Le Mangeur de pommes de terre10 (1935, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles). De Frits Van den Berghe et de Gustaaf De Smet, enfin, on notera, pour exemples, dans la figuration construite qui est la leur : du premier, un Paysan endormi11(1925, ministère de la Communauté flamande, Bruxelles), et, du second, une Tête de Paysan12 (1923, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles).

7De manière un petit peu plus isolée mais faisant partie, tout de même, du cercle d’artistes anversois « Kunst van Heden/L’Art contemporain », auquel participaient aussi les artistes précédents, on notera l’activité picturale de Jakob Smits, peintre d’origine hollandaise installé à Achterbos en Campine et auteur du célèbre tableau Le Symbole de la Campine13(1901, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles). Après la première guerre mondiale, la facture de ses peintures, évoquant des intérieurs de ferme et des paysages, devint de plus en plus épaisse, grumeleuse et appliquée en couches successives. Ce fut l'époque des grands paysages aux minuscules silhouettes, tels le tableau Le Hameau14, qui rentrera dans les collections françaises en 1935. Du côté flamand toujours, en dessin et/ou gravure, ce sont deux artistes gantois, Jules De Bruycker et Jan-Frans Cantré, qui s’illustrèrent particulièrement dans le domaine qui nous occupe. Jules De Bruycker représente, par exemple, une Vieille Femme15 en sabots et en haillons (1920, musée des Beaux-Arts, Gand), quand Jan-Frans Cantré grave sur le bois le désarroi des Ouvriers gantois16.

8Du côté wallon, plus proche, comme nous l’avons dit, des travaux de la mine, étaient encore actifs, au lendemain de la première guerre mondiale, des artistes comme le peintre Alexandre-Louis Martin, qui s’intéressait tant aux activités des mineurs sur leur site de travail (La Ramasseuse d’escarbilles17, non daté, musée des Beaux-Arts, Charleroi) qu’à leurs occupations pendant leur temps de repos (Les Joueurs de cartes18, non daté, musée Alexandre-Louis Martin, Carnières) ; les sculpteurs Victor Demanet et Joseph Baudrenghien, qui s’inscrivent pleinement dans la succession de l’œuvre de Constantin Meunier19 ; ou encore le dessinateur Georges Higuet qui, par juste retour des choses, croqua au charbon le dur labeur des gens de la mine (Le Botteleur20, 1931, musée des Beaux-Arts, Charleroi, ou Mineur21, 1944, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles).

9En 1928-1929, en Wallonie toujours, se forma, en outre, le groupe Nervia, regroupement d’artistes wallons expressionnistes et néo-humanistes désireux de pouvoir émerger sur la scène artistique belge. Parmi eux on retrouve des artistes comme Anto-Carte, chantre de la misère des ouvriers borains (Pietà22, 1918, musée des Beaux-Arts, Mons, ou Notre-Dame des Misères23, 1936, localisation inconnue), Louis Buisseret (Le Bénédicité24, non daté, collection particulière) ou Pierre Paulus (Accident dans la mine25, 1934, musée des Beaux-Arts, Anvers). Tous associaient, encore une fois, la représentation de la misère sociale à des scènes religieuses. Si leurs pratiques artistiques se différenciaient de l’expressionnisme flamand de la même époque, c’était donc moins par le fond (cette iconographie mi-sociale, mi-christique se rapproche évidemment des travaux d’Albert Servaes ou de Gustaaf Van de Wœstyne) que par la forme, moins anguleuse et plus édulcorée.

10Parmi les artistes bruxellois, outre Edgard Tytgat, qui s'intéressa aux scènes quotidiennes, contes populaires, sujets folkloriques, scènes de cirque et de kermesse (Les Bohémiennes26, 1922, Museum De Wuyts, Lier), on relèvera surtout la personnalité de Jean Brusselmans, dont le tableau La Mansarde27 (1938, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles) s’inscrit tout à fait dans notre problématique28.

  • 29  Roger Marx, L’Art social, Paris, E. Fasquelle, 1913.
  • 30  Sander Pierron, L’Art populaire, Bruxelles, Imprimerie scientifique et littéraire, 1922.

11Pour ce qui est de la théorisation des engagements liés à l’art social, enfin, la Belgique prit quelque peu de retard par rapport à la France. En effet, ce fut en 1913 que le critique d’art français Roger Marx publia L’Art social29, quand, en Belgique, il fallut attendre 1922 pour que Sander Pierron publie un très bel ouvrage sur l’Art populaire30 (où il consacre d’ailleurs un chapitre entier aux « miséreux »). Cela dit, ce petit retard n’a peut-être pas joué en défaveur de la réception de l’art belge à tendance sociale en France de 1919 à 1939 : le choc induit par la première guerre mondiale et la cessation nette des relations culturelles franco-allemandes qu’elle impliqua, fournit, me semble-t-il, le cadre idéal à l’épanouissement de l’expression belge de la misère en France.

Intérêt des milieux artistiques français de l’entre-deux-guerres pour l’art belge social de la période

12L’art belge social du XIXe siècle avait déjà fait fortune en France. En 1850, Le Supplice de Tantale31 de Joseph Stevens, tableau représentant un chien affamé empêché par une chaîne d’atteindre la nourriture placée devant lui, fut par exemple le premier tableau étranger acquis par l’État français pour sa collection du musée des artistes vivants, dit aussi musée du Luxembourg. Vinrent ensuite les acquisitions des Bûcherons32 (1893) de Gustave Den Duyts, du Vieux Canal flamand (1894), de Gand – le dégel33(1904) et de Maison de Pauvre (1908) d’Albert Baerstsoen, des Ages de l’ouvrier34(1898), de La Vieille Servante35(1901) et de L’Âge d’or (1903) de Léon Frédéric, de Soir en Brabant36 (1900) de Victor Gilsoul, ou encore de Fin d’automne, tableau aussi appelé L’Aveugle37(1901), d’Eugène Laermans. Toutes ces œuvres, aujourd’hui conservées au musée d’Orsay à Paris, constituaient alors l’« école belge » de peinture du musée du Luxembourg. Cette section de peinture fut complétée par une sculpture en bronze de George Minne, L’Homme à l’outre38, lui aussi dans la veine misérabiliste, ainsi que par trois dessins et cinq bronzes de Constantin Meunier (Débardeur39 et Marteleur du Port d’Anvers40, La Glèbe41, Puddleurs au four42 et L’Industrie43). Constantin Meunier fut d’ailleurs le sculpteur étranger le mieux représenté au musée du Luxembourg à la veille de la première guerre mondiale44 et des caricatures reprenant ses modèles pouvaient figurer dans la presse à grand tirage parisienne sans mention de leur auteur, tant celui-ci était connu de tous (fig. 1). Des cartes postales du musée du Luxembourg étaient tirées à l’effigie de La Vieille Servante de Léon Frédéric ou de L’Aveugle d’Eugène Laermans45, et Léonce Bénédite lui-même, conservateur du musée de 1891 à 1925, aimait à illustrer ses écrits sur l’art naturaliste ou sur les écoles étrangères du Musée du Luxembourg avec Les Ages de l’ouvrier de Léon Frédéric46.

Fig. 1 : « Les Folies-Bourbon », in Fantasio, n° 17, Paris, 1er avril 1907

Le ministre du Travail René Viviani est représenté sous les traits du Débardeur de Constantin Meunier, statuette en bronze conservée alors au Musée du Luxembourg à Paris. [Photographie de l’auteur]

  • 47  On a ainsi, par exemple, Marguerite DevigneConstantin Meunier, Turnhout, Brepols, 1919 ; André F (...)

13Or, lorsque s’ouvrit, en 1922, le Musée des écoles étrangères contemporaines au musée du Jeu de Paume à Paris, la plupart des œuvres exposées furent empruntées aux anciennes collections étrangères du Luxembourg. On retrouva ainsi dans la section de ce musée consacrée à l’« école belge » la plupart des tableaux et sculptures cités ci-dessus. D’ailleurs, le succès de Constantin Meunier, décédé en 1905, ne s’atténua pas, comme en témoigne le nombre de monographies qui lui sont consacrées, en Belgique comme en France après la Première Guerre mondiale47. Le succès de cette thématique sociale, héritée du XIXe siècle, n’est pas étonnant, il est même légitime. Ce qui est plus étonnant, par contre, c’est sa permanence auprès du public parisien durant toute la période, y compris après le renouvellement des formes picturales.

  • 48  « Permeke ? Je le connaissais comme on le connaît en France : par des reproductions photographique (...)
  • 49  Paul Fierens, « La Peinture en Belgique : à Laethem-Saint-Martin », in Les Nouvelles littéraires, (...)
  • 50  « Souhaitons que l’école de Laethem soit bientôt connue du public international, c’est-à-dire pari (...)

14Comme souvent à cette époque, ce fut d’abord par la presse et les revues que l’art contemporain se fit connaître48. En ce qui concernait les artistes belges représentant la misère ou la pauvreté, il s’est agi, dans un premier temps, des artistes de Laethem-Saint-Martin. Paul Fierens, jeune critique belge monté faire ses armes littéraires à Paris, fils de l’éclairé conservateur du musée des Beaux-Arts de Bruxelles à l’époque, les introduisit tout d’abord dans la revue parisienne Les Nouvelles littéraires, en publiant, en 1923 et en 1924, une série d’articles portant sur la peinture en Belgique. De l’école expressionniste de Laethem-Saint-Martin aux jeunes artistes liégeois, en passant par James Ensor et George Minne, il offrit ainsi une vision tout à fait nouvelle de l’art belge en France, loin des poncifs naturalistes ou impressionnistes défendus par les revues d’avant-guerre49. Il assurait d’ailleurs être suivi dans cette voie par les critiques français Edmond Jaloux, Florent Fels ou Simon Lévy. Ce fut effectivement rapidement le cas50.

  • 51  Pour le catalogue et le détail de l’organisation et de la réception de cette exposition, se report (...)
  • 52  Léonce Du Castillon, « La Jeune Peinture belge à Paris », in La Métropole, Louvain, 7 novembre 192 (...)

15Dès 1924, fut organisée, à l’initiative des Nouvelles Littéraires, l’exposition de la Jeune Peinture belge au Syndicat de la Curiosité et des Beaux-Arts à Paris. Ce fut le premier accrochage « groupé » des écoles de Laethem-Saint-Martin, l’ancienne et la nouvelle, aux cimaises parisiennes. Les sujets affichés étaient loin d’être gais : Jules De Bruycker exposait des eaux-fortes intitulées Vieille Femme, Vieillard, Le Mendiant, Vieille, etc. ; Valerius De Saedeleer, Hiver en Flandre, Hiver et Jour d'orage en été ; Eugène Laermans, Les Mendiants et Les Déportés ; George Minne, Les Pleureuses et une Douleur maternelle ; Constant Permeke présentait quant à lui L'Étable, L'Étranger, Le Boucher et La Marchande de poissons ;Albert Servaes un Ecce Homo. L’ensemble du catalogue était de cet ordre51. L’exposition passa relativement inaperçue (sauf dans Les Nouvelles littéraires !), ou, quand ce ne fut pas le cas, fut incomprise52. L’État français, pourtant prompt à honorer les expositions belges de l’une ou l’autre acquisition, manqua ici une occasion inespérée de se rendre acquéreur à moindre prix d’œuvres de tout premier plan. Malgré cet insuccès, l’acte était posé : le public parisien éclairé savait désormais qu’à une « première » école de Laethem-Saint-Martin avait succédé une seconde, tout aussi engagée dans les questions sociales.

  • 53  Paul Fierens, « La Peinture et la sculpture belges d’aujourd’hui », in L’Art vivant, Paris, 15 jan (...)
  • 54  Franz Hellens, « George Minne », in L’Art vivant, Paris, 20 mars 1925, p. 29-30.
  • 55  Luc et Paul Haesaerts, « Constant Permeke », in L’Art vivant, Paris, 1er mai 1926, p. 350.

16Paul Fierens et ses amis belges trouvèrent ensuite un accueil chaleureux au sein de la revue L’Art vivant, supplément artistique des Nouvelles littéraires, créé en 1925, et dont la direction, indépendante, avait été confiée au Parisien Florent Fels. Étaient-ce les lointaines origines belges de ce dernier qui avaient joué en leur faveur ? Dès le deuxième numéro de la première année de cette revue, soit le 15 janvier 1925, Paul Fierens publiait un long article sur « La peinture et la sculpture belge d’aujourd’hui » : pour Paul Fierens, au-delà des différences de style de chacun, les artistes belges étaient avant tout « des artistes à qui rien d’humain ne reste étranger »53. Ce fut cette caractéristique, quasiment énoncée comme un marqueur identitaire, qui fut mise en avant ensuite par Franz Hellens dans son article sur George Minnepuis par Luc et Paul Haesaerts dans leur texte sur Constant Permeke54. « Permeke est le peintre de l’Effroi », écrivirent en effet les deux frères dans la livraison de la revue du 1er mai 1926. « Un rapport juste entre deux couleurs, en dehors de toute expression mimique, [et voilà qu’est] donné le frisson et révélé brusquement le mystère de l’existence, le tragique de la vie »55. L’existence, le tragique, revenaient encore et toujours.

  • 56  Cf. son intervention dans l’« Hommage à Permeke », op. cit., p. 53.
  • 57  « Le musée de Grenoble », in Sélection, sixième année, n° 8-9, Anvers, mai-juin 1927, p. 709-711.
  • 58  Pour le catalogue et le détail de l’organisation et de la réception de cette exposition, se report (...)
  • 59  Raymond Escholier, « Préface », in catalogue des Chefs-d’œuvre du musée de Grenoble, galeries nati (...)

17Ce fut finalement à Andry-Farcy, génial conservateur du musée de Peinture de Grenoble et grand admirateur, lui aussi, du travail de Constant Permeke56, que revint le privilège, en 1927, de faire entrer, le premier, les œuvres des expressionnistes flamands dans une collection publique française : « M. Farcy », pouvait-on lire dans un article paru dans la revue belge Sélection de mai-juin 1927, « très au courant de la grande valeur de l’art belge, nourrissait depuis quelque temps le projet d’organiser dans son musée cette capitale mais sévère exposition d’art belge de tendance nettement moderne que même Paris n’est pas encore parvenu à mettre sur pied »57. En s’associant à Louis Piérard, alors secrétaire de l’Association de propagande artistique belge à l’étranger et aux animateurs du groupe Sélection, Andry-Farcy ouvrit, en septembre 1927, une Exposition d’art belge en deux groupes organisée conjointement par la ville de Grenoble et l’Association belge de propagande artistique à l’étranger (fig. 2). Si le premier groupe d’artistes présenté restait relativement académique, le second, laissé à la charge des artistes eux-mêmes, était très nettement orienté vers les expressionnistes flamands58. En échange de cette exposition, et de la couverture médiatique qui l’accompagnerait, les artistes belges et leurs mécènes s’étaient engagés à offrir chacun une de leurs œuvres exposées au musée afin d’y créer une salle permanente consacrée à l’art belge contemporain. C’est ainsi que le musée de Grenoble se vit offrir un tableau de René Magritte (pratiquement inconnu à l’époque !) mais aussi des œuvres des expressionnistes flamands Gustave De Smet, Hubert Malfait, Constant Permeke, Albert Saverys, Albert Servaes, Jakob Smits, Frits Van den Berghe ou du peintre bruxellois Edgard Tytgat. Ce furent ces œuvres-là (et non le tableau de René Magritte ou les œuvres plus académiques) qu’Andry-Farcy présenta huit ans plus tard parmi les Chefs-d’œuvre du musée de Grenoble exposés au musée du Petit Palais à Paris puis au Stedelijk Museum d’Amsterdam. « Avec des moyens d’infortune », écrivait d’ailleurs à cette occasion Raymond Escholier, conservateur du Petit Palais à Paris, « [Andry-Farcy] est arrivé à créer là-bas [à Grenoble] un étonnant musée moderne que je voudrais bien pouvoir garder au Petit Palais »59. L’expressionnisme flamand avait encore fait mouche.

Fig. 2 : Couverture de l’exposition en deux groupes L’Art belge, organisée au musée de Peinture de Grenoble en 1927.

Pour attirer un public plus nombreux au musée, Andry-Farcy avait obtenu le prêt, par les Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, du tableau La Chute d’Icare de Bruegel l’Ancien. [Photographie de l’auteur]

  • 60  Jacques Guenne, « La Belgique », in L’Art vivant en Belgique, numéro spécial de la revue L’Art viv (...)
  • 61  Christian Zervos, « La Jeune Peinture belge », in Les Cahiers d’art, Paris, 1927, t. III, p. 115.

18Outre une première reconnaissance officielle en France, l’exposition de Grenoble offrit aux artistes belges une couverture médiatique sans précédent dans les milieux modernistes. Et là encore ce furent les expressionnistes flamands et leur profonde humanité qui remportèrent le plus de succès. Jacques Guenne écrivait, en effet, en introduction au numéro spécial de L’Art vivant consacré à l’art belge vivant en octobre 1927 (fig. 3) : « C’est ainsi qu’aux génies les plus nobles de la race s’unit la simplicité de ces âmes flamandes et qu’une fois de plus est traduit le symbole d’un art qui monte d’autant plus haut qu’il enfonce profondément ses racines dans la terre. […] C’est la vie que les hommes d’ici mettent dans leur art »60. Et Christian Zervos lui-même, dans ses désormais célèbres Cahiers d’art, d’ajouter, en 1927 toujours : « La Belgique peut s’enorgueillir d’avoir une peinture capable de rivaliser avec celle de tous les pays de l’Europe. James Ensor, Constant Permeke, Frits Van den Berghe, Gustave De Smet, […] W[oe]styne, Mambour, Servaes et d’autres encore se montrent dignes du passé pictural de leur pays… Et si l’on songeait sérieusement d’organiser à Paris une exposition de la jeune peinture belge? »61

Fig. 3 : Les illustrations de l’article de Franz Hellens sur « Quatre grands peintres : Ensor, Smits, De Saedeleer, Laermans » publié dans la revue parisienne L’Art vivant le 1er octobre 1927. [Photographie de l’auteur]

19Il est vrai que Paris était bien en reste face au succès de l’exposition de Grenoble ! L’exposition parisienne tant réclamée des expressionnistes flamands se réalisa donc pendant de l’exposition de l’Art belge depuis l’impressionnisme organisée par l’Association belge de propagande artistique à l’étranger à Paris en 1928. La première école de Laethem-Saint-Martin, datant d’avant-guerre et de tendance symboliste, était représentée par George Minne, dont l’Adolescent appartenait à Mme Gustave Coquiot, veuve du célèbre critique et collectionneur décédé à Paris deux ans auparavant, Albert Servaes, Valerius De Saedeleer et Gustaaf Van de Woestyne. La seconde école de Laethem, contemporaine et expressionniste, était illustrée par cinq œuvres de Constant Permeke, dont La Baraque de friture et des Pêcheurs, quatre autres de Gustaaf De Smet, dont Le Jeune Capitaine de la collection du poète Odilon-Jean Périer, quatre autres, enfin, de Frits Van den Berghe, dont L’Homme des nuages de la collection du Centaure à Bruxelles et L’Éternel Vagabond de la collection Van Hecke à Bruxelles62. André Dezarrois, successeur de Léonce Bénédite à la tête du Musée du Jeu de Paume depuis 1925, acquit, à l’occasion de cette exposition, le tableau Moissons d’Albert Servaes63 (1926, Musée national d’art moderne, Paris), ainsi qu’une Nature morte aux œufs64 d’Isidoor Opsomer (non daté, Musée national d’art moderne, Paris). Si le choix s’avéra timide, on sait qu’Albert Servaes est l’auteur de tableaux beaucoup plus « engagés » que le paysage choisi ici, ce fut là la première acquisition d’un peintre laethemois par l’État français.

20En 1934, ce furent encore et toujours les mêmes artistes qui se trouvèrent mis à l’honneur dans le dossier sur l’art belge vivant que le critique d’art français Waldemar George, rédacteur en chef de la revue parisienne L’Amour de l’art, confia à l’écrivain belge Georges Marlier (fig. 4) :

  • 65  Georges Marlier, « L’Expressionnisme en Belgique », in L’Amour de l’art, n° 6, Paris, juin 1934, p (...)

« Il n’est pas inutile de souligner », écrivait Georges Marlier, « que si l’art belge du XIXe siècle doit beaucoup aux artistes wallons et brabançons, en revanche, celui du XXe siècle est presque entièrement le fait des Flamands. […] Chez les peintres de Laethem-Saint-Martin, [le renouveau de l’art] est allé de pair avec un renouveau du sentiment religieux. La retraite paisible qu’ils étaient allés chercher dans ce hameau perdu, au milieu des vastes sapinières et des vastes pâturages, favorisa un retour à la vie intérieure, à la calme contemplation des êtres et des choses, à une conception teintée de mysticisme. […] Ici, l’artiste a épuré encore d’avantage et son inspiration, et sa facture. Toute la détresse de l’humanité sur laquelle la guerre s’est abattue se trouve évoquée dans des images sans rapport direct avec les événements, sobres et austères, mais où brûle un ardent feu intérieur, alimentés aux vertus de la charité, de l’espérance et de la foi. […] »65.

  • 66  Ibidem, p. 393.

21Quant aux expressionnistes (Constant Permeke, Gustaaf Van de Woestyne et Frits Van den Berghe), qui avaient « déformé » la réalité, ils restaient tout simplement, et toujours selon Georges Marlier, « des peintres chrétiens, non pas tant à cause des thèmes qu’ils ont illustrés, que parce qu’ils se refusent à donner du monde une version artificiellement idéalisée. » Ils nous montrent, selon l’auteur, « l’être humain qui se débat dans les ténèbres », ils se livrent à « une sorte de méditation anxieuse devant le spectacle de la vie, une interrogation de la destinée de l’homme, une vision terrifiée qui s’attache à chacun de ses pas»66 . L’humain, pauvre et miséreux, est au cœur de cette mystique.

Fig. 4 : Une double page illustrée de l’article de Georges Marlier sur « L’Expressionnisme en Belgique » publié dans la revue parisienne L’Amour de l’art en juin 1934. [Photographie de l’auteur]

22Enfin, et ce fut le dernier événement marquant concernant la thématique qui nous occupe, l’année 1935 marqua l’arrivée aux cimaises françaises du groupe wallon Nervia, largement soutenu par Paul Lambotte, commissaire spécial du gouvernement belge pour les expositions de Beaux-Arts, et donc largement représenté à l’Exposition d’art belge contemporain organisée au musée du Jeu de Paume à Paris en 1935. Conformément aux préférences du commissaire, Louis Buisseret, Anto Carte et Léon Devos, les artistes du groupe Nervia, étaient les artistes les mieux représentés de cette exposition, avec cinq tableaux chacun. Venaient ensuite des œuvres de Constant Permeke, Edgard Tytgat, Valerius De Saedeleer, feu Rik Wouters, Philibert Cockx ou Isidoor Opsomer. Il n’y eut, par contre, aucune œuvre, de Gustaaf De Smet, Floris Jespers, Hubert Malfait, Frits Van den Berghe ou Gustaaf Van de Woestyne, ni de Prosper De Troyer ou de Jean Brusselmans. Aucune des œuvres sélectionnées n’était réellement représentative du courant iconographique social qui caractérisait ces différents artistes. Paul Lambotte craignait-il que cet engagement artistique soit mal perçu à Paris ? Le groupe Nervia fut relativement ignoré par la critique. Celle-ci préféra saluer, en effet, la rétrospective Jakob Smits qui accompagnait l’exposition. Or nous pouvons y noter des tableaux parmi les plus sombres de l’artiste Le Père du condamné, le Christ en Campine de la collection Franck et plusieurs Mater dolorosa. Malgré l’acquisition par l’État français d’une œuvre d’Anto Carte (Printemps en Brabant67, non daté, musée national d’art moderne, Paris), d’une autre de l’artiste bruxellois Robert Crommelynck (Paysanne des environs d’Avila68, non daté, musée national d’art moderne, Paris) et de deux autres des artistes flamands Albert Saverys (Paysage de neige69, non daté, musée national d’art moderne, Paris) et Willem Paerels (Le Port70, non daté, musée national d’art moderne, Paris), on peut se demander, rétrospectivement, si la frilosité de Paul Lambotte n’a pas nui à l’intérêt de l’exposition, tant auprès du public qu’auprès des autorités françaises71.

23Même s’il refusa les développements stylistiques proposés par les expressionnistes flamands, l’État français aura en effet encouragé, durant toute la période qui nous occupe, une thématique humaniste, voire sociale, dans sa collection d’art belge. D’abord dans une veine plus classique, en acquérant, en 1927, le Portrait de ma mère72d’Alfred Bastien (musée national d’art moderne, Paris) ; puis le tableau Moissons d’Albert Servaes (déjà évoqué ci-dessus) en 1928 ; une œuvre du dessinateur wallon Georges Higuet en 1930 (non localisée pour l’instant) ; un tableau de Dieudonné Jacobs, Meules de foin73(musée national d’art moderne Paris), qui n’est pas sans rappeler la physionomie de quelque paysage de Vincent Van Gogh, en 1931 ; trois mines de plomb sur papier74 de George Minne en 1932 (musée du Louvre, Paris) ; Le Hameau75 de Jakob Smits (1888, musée d’Orsay, Paris), offert par le mécène anversois Enrique Mistler en 1935 ; les œuvres de Carte, Crommelynck, Paerels et Saverys, citées ci-dessus, à l’occasion de l’exposition d’art belge contemporain de 1935 ; ou encore, en 1937, le tableau de Pierre Paulus : Le Pays noir sous la neige76 (musée national d’art moderne, Paris).

24Le couronnement de cette collection d’art belge à thématique « laborieuse », c’est le moins que l’on puisse dire !, fut l’achat, en 1938, de Sur la terre77, encre sur papier de Frans Masereel, à l’exposition L’Art cruel organisée à la galerie Billiet à Paris à la fin de l’année 193778. D’une modernité sans précédent dans les acquisitions belges de l’État français, nous pouvons penser qu’il s’agit là d’un l’effet du tournant moderniste amené par l’avènement du Front populaire et l’accession de Georges Huisman à la direction générale des Beaux-Arts, cette allégorie moderne de la misère, aujourd’hui conservée au musée national d’art moderne de Paris, et qualifiée à l’époque par André Dezarrois de « magnifique dessin du peintre révolutionnaire (belge) Frans Masereel »79, représente des femmes, maigres et vêtues de noir, travaillant un sol qui se révèle jonché de corps d’hommes. L’ensemble de cette scène pour le moins surprenante est surplombé par un lourd ciel noir, riche de menace. À l’instar du titre et du propos de l’exposition où elle fut acquise, l’œuvre est censée mettre en évidence le désarroi de l’être humain face aux angoisses de la période : récession économique et réarmement de l’Allemagne. Encore une fois, l’être humain est représenté ici dans ce qu’il a de plus misérable, à savoir son incapacité à régir son destin.

25Dans ces conditions, la question qui se pose, dès lors, est la suivante : qu’est-ce qui, au-delà des écoles et des tendances, a pu susciter l’intérêt, durant l’entre-deux-guerres et en particulier dans les années 1920, des amateurs d’art français, plus ou moins éclairés, citadins pour la plupart d’entre eux, envers un art belge « humain », expressionniste, enraciné dans le sol fermier ou minier et fondé sur le nœud tragique d’une existence nécessairement marquée par le labeur, le dénuement ou la souffrance ? Plusieurs éléments de réponse peuvent, nous semble-t-il, alimenter notre réflexion.

26Le premier d’entre eux tient, probablement, à la permanence d’une thématique misérabiliste dans la tradition picturale belge. De Bruegel à Constantin Meunier, en passant par les frères Albert et Joseph Stevens, l’intérêt porté à la misère dans la tradition iconographique belge n’est plus à démontrer. La Belgique avait en outre subi très tôt l’influence de l’Angleterre, introduisant ainsi le misérabilisme dans la tradition belge avant même que celui-ci ne se développât en France. Le tableau de Joseph Stevens Bruxelles le matin ou Les Mendiants80 (1848, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles) constituerait, ainsi, selon Dominique Maréchal, la première occurrence du « réalisme social » dans la peinture belge, soit avant même que n’aient pu se faire sentir en Belgique les influences de Courbet ou de Millet81. En outre, la Belgique est un pays profondément catholique, et l’on sait la part accordée à la pitié et au dénuement dans cette religion. « Les sombres chefs-d’œuvre de Constantin Meunier, Claus, Frédéric, Laermans », notait récemment Anne Pingeot, cocommissaire, avec Robert Hoozee, de l’exposition Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris, 1848-1914, organisée au musée d’Orsay à Paris et au musée des Beaux-Arts à Gand en 1997, « sont plus subversifs que les peintures de Bastien-Lepage ou les sculptures de Dalou »82. La représentation de la misère constituerait ainsi une caractéristique « nationale » de l’identité artistique belge, s’inscrivant dans une forme de continuum par rapport à l’avant-première guerre mondiale (et non en rupture avec celui-ci). En ce sens, il est donc naturel que l’art belge à sujet social ait continué à faire l’objet de l’intérêt des amateurs français d’art belge durant l’entre-deux-guerres.

  • 83  Paul Champagne, « Un grand peintre wallon à Paris », in Revue franco-belge, Paris-Bruxelles, décem (...)

27Un deuxième élément de réponse est probablement à chercher du côté de la perte de valeur, du besoin de garder le sens du travail et des identités régionales au lendemain du premier conflit mondial. Au lendemain de la première guerre mondiale, les mœurs évoluèrent, l’heure était à la fête dans les villes, à la difficile reprise du travail dans les campagnes. Une partie de la population était inquiète et développait une réelle nostalgie à l’égard du passé que cristallisait la représentation régionaliste des travailleurs de la terre, de la mer ou de la mine. Cette pensée se retrouve très fortement, par exemple, dans l’article consacré par Paul Champagne au succès du peintre wallon Alexandre-Louis Martin au salon de la Société nationale des beaux-arts à Paris en 1927 : « Plus tard », écrivait Paul Champagne, « lorsqu’on voudra connaître l’ancienne lignée des houilleurs et des travailleurs du fer qui couvrit de gloires et de richesses la Wallonie mourante, et qui aura disparu noyée dans les mélanges de races ou dégradée par les excès qu’engendre une vie trop facile, c’est dans les toiles de Martin qu’il faudra les étudier »83. Les peintres de la mine (ou de la terre) devinrent, ainsi, les derniers garants d’un ordre social et moral bouleversé par la guerre. Ce retour à des valeurs profondes, sécures, refit naturellement surface dans les années 1930, suite aux craintes engendrées par la crise économique et la montée des tensions en Europe. C’est la lecture que nous venons de proposer, par exemple, concernant l’exposition L’Art cruel et l’achat qui s’ensuivit de Sur la terre de Frans Masereel par André Dezarrois en 1937.

  • 84  Sander Pierron, L’Art populaire, Bruxelles, Imprimerie Scientifique et Littéraire, 1922, p. 13.
  • 85  Marius Renard, Le Travail dans l’art, Bruxelles-Paris, Editions Serge Baguette, 1948, p. 16.

28Un troisième élément de réponse se dessine dans la croyance en une utilité et en une vertu cathartique de l’art dit « social ». « L’Art est un besoin social », écrivait Sander Pierron en 1922, « il est social en lui-même, en ce qu’il est à l’image de la société, qu’il reflète de plus en plus et ses aspirations et son labeur et qu’il console cette société comme il l’inquiète : car une œuvre d’art est capable de nous émouvoir, de nous arracher des larmes, d’engendrer notre pitié en évoquant les spectacles les plus tragiques ou les plus tendres de l’univers »84. On peut comprendre qu’au lendemain du cataclysme humain que fut la première guerre mondiale, une partie de la population se reconnut dans un art lyrique et mystique. Si les uns choisirent la fuite en avant de la modernité, d’autres eurent besoin, je pense, de se pencher sur leur souffrance et une telle peinture put leur apporter du réconfort. C’est d’ailleurs la même opinion qu’on retrouve développée, au lendemain de la seconde guerre mondiale, par Marius Renard dans l’introduction à son très bel ouvrage sur Le Travail dansl’art. Reprenant un passage de Louis Hourticq dans L’Art et la Science, il écrivait : « C’est naturellement quand il s’applique au problème de la vie que l’art révèle le plus complètement et avec le meilleur esprit son accord avec les lois de la nature. » Et, un peu plus loin : « Une œuvre d’art dégage sa fonction de sa seule beauté. Elle instruit, elle situe. Elle révèle. Elle n’impose que par la puissance de sa valeur »85. L’œuvre en soi était donc conçue comme performatrice.

29Enfin, condition sine qua non de toutes les autres explications données ci-dessus, un quatrième élément de réponse tient dans la difficulté, pour les amateurs d’art français, à se reconnaître dans les pratiques artistiques qui leur étaient alors proposées dans leur propre pays.Les années 1920 furent marquées par un fort désir de changement : changement stylistique d’abord, dans un désir de rupture par rapport aux salons et aux artistes académiques d’avant-guerre et, changement de sujet, avec une envie de revenir à des sujets plus positifs (tels le progrès, l’architecture, etc.) ou au contraire plus doux (natures mortes, nus féminins, toutes choses éloignées de l’évocation de la souffrance, rendue trop réelle par l’effet de la guerre). Dans ce contexte, les alternatives proposées aux amateurs d’un art « vrai » et « sincère », comme nous avons déjà pu le lire, étaient fort extrêmes : d’une part une école moderniste mais très sage, avec des artistes comme Dunoyer de Segonzac, souvent mièvres et finalement peu différents de la production d’avant-guerre, d’autre part des avant-gardes radicales (abstraction, expressionnisme ou surréalisme), souvent incompréhensibles et lassantes pour des amateurs d’art tournés vers l’humain. Si, par exemple, Fernand Léger est aujourd’hui largement reconnu pour ses travaux sur le travail (moins misérabiliste que constructiviste d’ailleurs), ce n’était pas pour ce type d’œuvres qu’il était apprécié et connu par les tenants de la critique française en ce temps-là86. Quant à la troisième voie française, celle de l’École de Paris, elle gênait beaucoup trop le public par son cosmopolitisme : art « cosmopolite ou métèque », et par là « art d’uniformité, de neutralité ou de banalité, art d’épigones, basé sur l’imitation, le travail en collège et les doctrines à la mode »87, elle ne pouvait fédérer les amateurs d’un art de « souche ». Exceptés quelques artistes isolés, comme Marcel Gromaire (lui aussi originaire du Nord d’ailleurs, est-ce réellement une coïncidence ?) qui peignait en 1921 Le Repas paysan88(musée d’art moderne, Troyes), il ne restait donc que l’art étranger, belge notamment, pour incarner en même temps un nationalisme fort, des sujets « parlants » (tels que la misère ou la pauvreté) et une forme à la fois nouvelle (exotique ?) et respectueuse d’une tradition picturale ancestrale. Enfin, nous pouvons nous demander aussi, puisque tous les contacts avec l’Allemagne avaient été coupés depuis la guerre – comme en témoigne l’échec du projet d’exposition des œuvres de Max Liebermann au musée du Jeu de Paume à la fin des années 2089 si la Belgique et les Pays-Bas n’étaient pas devenus les seuls pays décemment admis à représenter, en France, un expressionnisme d’influence germanique en France durant l’entre-deux-guerres.

30Si les artistes belges n’avaient pas seuls l’apanage de la représentation de la misère et de la pauvreté dans l’art de 1919 à 1939, une analyse de l’école russe, et de sa réception en France, dans les mêmes termes, pourrait être à cet égard éclairante, ceux-ci, flamands et wallons, certes moins bruxellois (souvent considérés comme internationalistes eux aussi), entiers, attachés à leur sol et à leur identité proches (géographiquement) de la France tout en en étant différents, surent répondre à une attente formulée par le public français à un moment donné. Et c’est cette conjonction d’éléments, et seulement celle-ci, qui fut, selon nous, la clé de leur succès, tant auprès des tenants du traditionalisme qu’auprès des amateurs de nouveauté.

  • 90  Voir notamment [cat.] Jean Cassou, Sept peintres belges : Henri Evenepoel, Jakob Smits, James Enso (...)

31C’est d’ailleurs pourquoi, outre l’hypothèse souvent avancée des problèmes économiques suscités par la crise de 1929, nous nous proposons précisément de voir une corrélation entre la réduction de ces phénomènes de conjoncture et le déclin, certes léger mais certain, de l’intérêt des amateurs d’art français pour les expressionnistes belges dans la première moitié des années 1930. Le retour à la figuration était en effet désormais pris en charge en France même par les critiques d’art Waldemar George et Jean Cassou. L’éloignement progressif du souvenir de la guerre pouvait laisser espérer ranger définitivement la part souffrante de l’humanité et se rouvrir aux expressions allemandes. À la fin des années 1930, par contre, les angoisses nées de la crise économique et de la remilitarisation de l’Europe devaient en effet à nouveau inverser ce processus. Le temps du recueillement et du repli sur soi était terminé. L’exposition L’Art cruel fut ainsi emblématique des inquiétudes qui parcouraient, dès lors, les milieux intellectuels urbains. Il pourrait être bon, dans ces conditions, de s’interroger sur le succès remporté par les expressionnistes flamands en France au lendemain de la seconde guerre mondiale90. D’une guerre à l’autre, même combat ?

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Notes

1  Je tiens à remercier, pour l’élaboration de cet article, Virginie Devillez, conservatrice aux Archives de l’Art contemporain de Belgique, dont l’aide fut encore une fois plus que précieuse, ainsi que Frédéric Chappey, organisateur de la journée d’études Pauvres et Pauvreté dans l’art organisée à l’Université Charles-de-Gaulle–Lille 3, le 28 janvier 2008 qui m’a permis d’initier cette réflexion. Au sujet du film Misère au Borinage et de sa réalisation, voir Yvette Delsaut, « Lumière d’ambiance sur les années 1930 : un après-midi avec Henri Storck », in Actes de la recherche en sciences sociales, n° 161-162, Paris, 2006, p. 10-31.

2  Jean-François Millet, Gustave Courbet, Honoré Daumier, Jules Breton, Vincent Van Gogh, Edgar Degas ou Henri de Toulouse-Lautrec ne sont que quelques exemples d’artistes ayant travaillé dans cette veine.

3  Sur la critique sociale dans l’art européen du XIXe siècle, voir notamment : [Cat.] Dominique Maréchal (dir.), Le Romantisme en Belgique, entre réalité, rêves et souvenirs, Bruxelles, Racine, 2005 ; [cat.] Ann Dumas (dir.), 1900, Art at the crossroads, Londres, Royal Academy of Arts, 2000 ; [cat.] Anne Pingeot et Robert Hozee (dir.), Paris–Bruxelles, Bruxelles–Paris, les relations artistiques entre la France et la Belgique de 1848 à 1914, Bruges, Fonds Mercator et Paris, RMN, 1997 ; [cat.] Herwig Todts, Dorine Cardyn et Nathalie Monteyne (dir.), Tranches de vie : le naturalisme en Europe de 1875-1915, Gand, Ludion et Paris, Flammarion, 1996 ; ou encore Gabriel Weisberg, Beyond impressionism : the Naturalist Impulse in European Art, 1860-1905, Londres, Thames and Hudson, 1992.

4  http://www.deinze.be/fb111vmnd934hkkb1bxib241.aspx ?eyelng =2

5  http://www.fine-arts-museum.be/fabritiusweb/FullBBBody.csp ?SearchMethod =Find_1&Profile =Default&OpacLanguage =fre&RequestId =567592_3&RecordNumber =1.

6  http://www.brugge.be/internet/nl/content/images/musea/schonekunsten/groeninge/collectie/laatsteavondmaal_vandewoestyne_x135.jpg.

7  http://www.fine-arts-museum.be/fabritiusweb/FullBBBody.csp ?SearchMethod =Find_1&Profile =Default&OpacLanguage =fre&RequestId =567592_6&RecordNumber =1

8  http://www.fine-arts-museum.be/fabritiusweb/FullBBBody.csp ?SearchMethod =Find_1&Profile =Default&OpacLanguage =fre&RequestId =567592_9&RecordNumber =6.

9  http://www.fine-arts-museum.be/fabritiusweb/FullBBBody.csp ?SearchMethod =Find_1&Profile =Default&OpacLanguage =fre&RequestId =567592_12&RecordNumber =2.

10  http://www.fine-arts-museum.be/fabritiusweb/FullBBBody.csp ?SearchMethod =Find_1&Profile =Default&OpacLanguage =fre&RequestId =567592_13&RecordNumber =7.

11  http://www.kikirpa.be/image/N/1/0/n10747_wal.jpg.

12  http://www.fine-arts-museum.be/fabritiusweb/FullBBBody.csp ?SearchMethod =Find_1&Profile =Default&OpacLanguage =fre&RequestId =567592_18&RecordNumber =24.

13  http://www.fine-arts-museum.be/fabritiusweb/FullBBBody.csp ?SearchMethod =Find_1&Profile =Default&OpacLanguage =fre&RequestId =567592_21&RecordNumber =34.

14  http://www.photo.rmn.fr/LowRes2/TR1/XJTRLC/07-534184.jpg.

15  http://www.kikirpa.be/image/M/1/7/m178014_wal.jpg.

16  Voir Marius Renard, Le Travail dans l’art, Bruxelles-Paris, éditions Serge Baguette, 1948, p. 88 et suivantes.

17  http://www.charleroi-museum.org/mba/img/commun/galerie_martin_gd.jpg.

18  http://www.morlanwelz.be/images/martin/almartin4web.JPG.

19  Voir par exemple, la série Les Efforts de l’homme de Victor Demanet, publiée in Marius Renard, op. cit., p. 119.

20  http://www.kikirpa.be/image/B/2/0/b205822_wal.jpg.

21  http://www.kikirpa.be/image/B/1/6/b160435_wal.jpg.

22  http://www.kikirpa.be/image/K/M/1/km12127_wal.jpg.

23  http://www.kikirpa.be/image/K/M/1/km16246_wal.jpg.

24  http://www.kikirpa.be/image/K/M/1/km16151_wal.jpg.

25  http://www.kikirpa.be/image/B/1/1/b115603_wal.jpg.

26  http://www.kikirpa.be/www2/cgi-bin/wwwopac.exe ?DATABASE =foto&LANGUAGE =2&165091 =on.

27  http://www.fine-arts-museum.be/fabritiusweb/FullBBBody.csp ?SearchMethod =Find_1&Profile =Default&OpacLanguage =fre&RequestId =567592_24&RecordNumber =1.

28  Voir à ce sujet le dessin préparatoire au tableau publié dans Robert-L. Delevoy et Gita Brys-Schatan, Jean Brusselmans, catalogue raisonné, Bruxelles, Laconti, 1972, qui porte comme inscription manuscrite : « Denument – Pauvreté – Allegorie » [sic].

29  Roger Marx, L’Art social, Paris, E. Fasquelle, 1913.

30  Sander Pierron, L’Art populaire, Bruxelles, Imprimerie scientifique et littéraire, 1922.

31  http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0025/m503104_95de13040_p.jpg

32  http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0024/m503104_89de141_p.jpg.

33  http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/archim/0007/dafanch99_76622603_2.jpg ; http://216.139.227.103/CorexDoc/RMN/Media/TR1/ABHBJ0/85-001657.jpg.

34  http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/resultat-collection.html ?no_cache =1&zoom =1&tx_damzoom_pi1 %5Bzoom %5D =0&tx_damzoom_pi1 %5BxmlId %5D =009179&tx_damzoom_pi1 %5Bback %5D =fr %2Fcollections %2Fcatalogue-des-oeuvres %2Fresultat-collection.html %3Fno_cache %3D1 %26zsz %3D9.

35  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =15&FP =41022665&E =2K1KTSFD8G@9&SID =2K1KTSFD8G@9&New =T&Pic =10&SubE =2C6NU04VBIGY.

36  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =6&FP =41020477&E =2K1KTSFD8M@X&SID =2K1KTSFD8M@X&New =T&Pic =3&SubE =2C6NU0H99BBR.

37  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =1&FP =41023716&E =2K1KTSFD1S6W&SID =2K1KTSFD1S6W&New =T&Pic =1&SubE =2C6NU0GNH7W0.

38  http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html ?no_cache =1&zoom =1&tx_damzoom_pi1 %5Bzoom %5D =0&tx_damzoom_pi1 %5BxmlId %5D =015459&tx_damzoom_pi1 %5Bback %5D = %2Ffr %2Fcollections %2Fcatalogue-des-oeuvres %2Fnotice.html %3Fno_cache %3D1 %26zsz %3D5 %26lnum %3D.

39  http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/resultat-collection.html ?no_cache =1&zoom =1&tx_damzoom_pi1 %5Bzoom %5D =0&tx_damzoom_pi1 %5BxmlId %5D =015451&tx_damzoom_pi1 %5Bback %5D =fr %2Fcollections %2Fcatalogue-des-oeuvres %2Fresultat-collection.html %3Fno_cache %3D1 %26zsz %3D9.

40  http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/resultat-collection.html ?no_cache =1&zoom =1&tx_damzoom_pi1 %5Bzoom %5D =0&tx_damzoom_pi1 %5BxmlId %5D =008218&tx_damzoom_pi1 %5Bback %5D =fr %2Fcollections %2Fcatalogue-des-oeuvres %2Fresultat-collection.html %3Fno_cache %3D1 %26zsz %3D9.

41  http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/resultat-collection.html ?no_cache =1&zoom =1&tx_damzoom_pi1 %5Bzoom %5D =0&tx_damzoom_pi1 %5BxmlId %5D =015450&tx_damzoom_pi1 %5Bback %5D =fr %2Fcollections %2Fcatalogue-des-oeuvres %2Fresultat-collection.html %3Fno_cache %3D1 %26zsz %3D9.

42  http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/resultat-collection.html ?no_cache =1&zoom =1&tx_damzoom_pi1 %5Bzoom %5D =0&tx_damzoom_pi1 %5BxmlId %5D =015447&tx_damzoom_pi1 %5Bback %5D =fr %2Fcollections %2Fcatalogue-des-oeuvres %2Fresultat-collection.html %3Fno_cache %3D1 %26zsz %3D9.

43  http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html ?no_cache =1&zoom =1&tx_damzoom_pi1 %5Bzoom %5D =0&tx_damzoom_pi1 %5BxmlId %5D =015452&tx_damzoom_pi1 %5Bback %5D = %2Ffr %2Fcollections %2Fcatalogue-des-oeuvres %2Fnotice.html %3Fno_cache %3D1 %26zsz %3D5 %26lnum %3D3.

44  À ce sujet, voir Céline De Potter, « Les Acquisitions de l’État français en matière de sculpture belge, 1919-1939 », in France-Belgique 2007 : Sculpteurs/Sculpture, actes de la journée d’études organisée à l’Université Charles-de-Gaulle–Lille 3 le 13 avril 2007, publiés in Cahiers de l’IRHiS n° 4, Lille, 2007, p. 48-53.

45  Voir les dossiers de ces œuvres à la Documentation du musée d’Orsay.

46  Cf. Lettre de Léon Frédéric à Léonce Bénédite – s.l., le 8 mai 1898 : « Vous me demandez l’autorisation, pour la Gazette des Beaux-Arts et pour Art et décoration de reproduire Les Âges de l’ouvrier… » (Archives du musée du Louvre, Archives Bénédite, n° 3) ou encore Léonce Bénédite, Histoire des Beaux-Arts, 1800-1900, Paris, Flammarion, 1901, p. 447-451.

47  On a ainsi, par exemple, Marguerite DevigneConstantin Meunier, Turnhout, Brepols, 1919 ; André Fontaine, Constantin Meunier, Paris, Librairie Félix Alcan, 1923 ; André Fontaine, « La Sculpture belge après Constantin Meunier », in Revue franco-belge, Paris-Bruxelles, décembre 1923, p. 655-663 ; ou encore Louis PierardConstantin Meunier, Bruxelles, Éditions de l'Églantine, 1925.

48  « Permeke ? Je le connaissais comme on le connaît en France : par des reproductions photographiques », Andry-Farcy in « Hommage à Permeke » in Cahiers de Belgique, Bruxelles, février 1930, p. 53.

49  Paul Fierens, « La Peinture en Belgique : à Laethem-Saint-Martin », in Les Nouvelles littéraires, Paris, 8 septembre 1923 ; Paul Fierens, « Rik Wouters », in Les Nouvelles littéraires, Paris, 3 novembre 1923 ; Paul Fierens, « La Peinture en Belgique : quelques Liégeois », in Les Nouvelles littéraires, Paris, 19 janvier 1924 ; Paul Fierens, « Un sculpteur belge : George Minne », in Les Nouvelles littéraires, Paris, 9 août 1924 ; Paul Fierens, « Tour de Belgique », in Les Nouvelles littéraires, Paris, 27 septembre 1924 ; et Paul Fierens, « La Jeune Peinture belge », in Les Nouvelles littéraires, Paris, 1er novembre 1924.

50  « Souhaitons que l’école de Laethem soit bientôt connue du public international, c’est-à-dire parisien. Demandez à Edmond Jaloux, à Fels, à Simon Lévy ce qu’ils en pensent ! » (Paul Fierens, « Tour de Belgique », in Les Nouvelles littéraires, Paris, 27 septembre 1924). Cf. Edmond Jaloux, « Chronique artistique : [exposition de La Lanterne sourde à Bruxelles] », in Les Nouvelles littéraires, Paris, 15 décembre 1923 ; Claude Roger-Marx, « Chronique artistique : [Frans Masereel] », in Les Nouvelles littéraires, Paris, 12 janvier 1924 ; et Florent Fels, « Propos d’artistes : James Ensor », in Les Nouvelles littéraires, Paris, 19 juillet 1924.

51  Pour le catalogue et le détail de l’organisation et de la réception de cette exposition, se reporter à Céline De Potter, Les Expositions collectives d’art belge en France de 1919 à 1939, Lille3, mémoire de master 2 juin 2006, sous la direction de François Robichon, non publié, p. 47-58.

52  Léonce Du Castillon, « La Jeune Peinture belge à Paris », in La Métropole, Louvain, 7 novembre 1924, et René Jean, « Les Petites Expositions : La Jeune Peinture belge », in Comœdia, Paris, 16 novembre 1924. Les deux critiques s’estiment trompés par le titre de l’exposition qui ne rassemble qu’une quinzaine d’artistes dont quelques-uns étaient déjà connus.

53  Paul Fierens, « La Peinture et la sculpture belges d’aujourd’hui », in L’Art vivant, Paris, 15 janvier 1925, p. 9.

54  Franz Hellens, « George Minne », in L’Art vivant, Paris, 20 mars 1925, p. 29-30.

55  Luc et Paul Haesaerts, « Constant Permeke », in L’Art vivant, Paris, 1er mai 1926, p. 350.

56  Cf. son intervention dans l’« Hommage à Permeke », op. cit., p. 53.

57  « Le musée de Grenoble », in Sélection, sixième année, n° 8-9, Anvers, mai-juin 1927, p. 709-711.

58  Pour le catalogue et le détail de l’organisation et de la réception de cette exposition, se reporter à Céline De Potter, op. cit., p. 73-90.

59  Raymond Escholier, « Préface », in catalogue des Chefs-d’œuvre du musée de Grenoble, galeries nationales du Petit Palais, Paris, 1935.

60  Jacques Guenne, « La Belgique », in L’Art vivant en Belgique, numéro spécial de la revue L’Art vivant, Paris, octobre 1927, p. 754.

61  Christian Zervos, « La Jeune Peinture belge », in Les Cahiers d’art, Paris, 1927, t. III, p. 115.

62 . Pour le catalogue et le détail de l’organisation et de la réception de cette exposition, se reporter à Céline De Potter, op. cit., p. 91-106.

63  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =2&FP =41028004&E =2K1KTSFDYR3O&SID =2K1KTSFDYR3O&New =T&Pic =2&SubE =2C6NU0VH71NY.

64  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =1&FP =41028231&E =2K1KTSFDYWED&SID =2K1KTSFDYWED&New =T&Pic =1&SubE =2C6NU000QSRF.

65  Georges Marlier, « L’Expressionnisme en Belgique », in L’Amour de l’art, n° 6, Paris, juin 1934, p. 390.

66  Ibidem, p. 393.

67  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =1&FP =41029453&E =2K1KTSFDYGRU&SID =2K1KTSFDYGRU&New =T&Pic =1&SubE =2C6NU0VTR673.

68  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =1&FP =41030475&E =2K1KTSFDYC7B&SID =2K1KTSFDYC7B&New =T&Pic =1&SubE =2C6NU0EMKC5Y.

69  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =1&FP =15935030&E =2K1KTS6KSJ3FH&SID =2K1KTS6KSJ3FH&New =T&Pic =1&SubE =2C6NU0VHBDEG.

70  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =6&FP =41031762&E =2K1KTSFDZY89&SID =2K1KTSFDZY89&New =T&Pic =1&SubE =2C6NU000WIVE.

71  Pour le catalogue et le détail de l’organisation et de la réception de cette exposition, se reporter à Céline De Potter, op. cit., p. 91-106.

72  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =2&FP =41033362&E =2K1KTSFDZXG1&SID =2K1KTSFDZXG1&New =T&Pic =2&SubE =2C6NU0V0MW93.

73  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =1&FP =41034450&E =2K1KTSFDZ4MQ&SID =2K1KTSFDZ4MQ&New =T&Pic =1&SubE =2C6NU0E5WHC4.

74  http://arts-graphiques.louvre.fr/fo/visite ?srv =mipe&idImgPrinc =1&idFicheOeuvre =43633&provenance =mfc&searchInit =.

75  http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html ?no_cache =1&zoom =1&tx_damzoom_pi1 %5Bzoom %5D =0&tx_damzoom_pi1 %5BxmlId %5D =021043&tx_damzoom_pi1 %5Bback %5D = %2Ffr %2Fcollections %2Fcatalogue-des-oeuvres %2Fnotice.html %3Fno_cache %3D1 %26zsz %3D5 %26lnum %3D.

76  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =8&FP =41038052&E =2K1KTSFDICHB&SID =2K1KTSFDICHB&New =T&Pic =1&SubE =2C6NU007U6V5.

77  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =4&FP =41039011&E =2K1KTSFDILN7&SID =2K1KTSFDILN7&New =T&Pic =2&SubE =2C6NU00SIOEG.

78  L’Art cruel, exposition organisée du 17 décembre 1937 au 06 janvier 1928 à la galerie Billiet/Vorms à Paris. Cette exposition aurait mérité, à elle seule, une intervention dans ce regroupement d’articles sur le thème de la misère et de la pauvreté : organisée par Jean Cassou, elle prône un retour au sujet inspiré par deux tendances, l’expressionnisme allemand et le surréalisme. Sont ainsi présentées des œuvres de Masereel, Dali, Fougeron, Georg, Grosz, Masson, Picasso ou encore Rouault.

79  Lettre de Dezarrois, conservateur en chef du musée du Jeu de Paume, au chef du bureau des Travaux d’art, musées et expositions – Paris, le 3 janvier 1938 (ANF F21 6759 – dossier Frans Masereel).

80  http://www.fine-arts-museum.be/fabritiusweb/FullBBBody.csp ?SearchMethod =Find_1&Profile =Default&OpacLanguage =fre&RequestId =567592_27&RecordNumber =2 ;

81  Dominique Maréchal (dir.), Le Romantisme en Belgique, entre réalité, rêves et souvenirs, Bruxelles, Racine, 2005, p. 172-173. Si l’on pense à l’influence de l’industrie anglaise sur l’industrie belge à cette époque, on peut tout à fait imaginer que le courant « misérabiliste » belge soit nettement moins d’influence française qu’anglo-saxonne.

82  « Paris-Bruxelles/Bruxelles-Paris, entretien avec Anne Pingeot », in 48-14, la revue du musée d’Orsay, n° 4, Paris, printemps 1997, p. 11.

83  Paul Champagne, « Un grand peintre wallon à Paris », in Revue franco-belge, Paris-Bruxelles, décembre 1927, p. 676.

84  Sander Pierron, L’Art populaire, Bruxelles, Imprimerie Scientifique et Littéraire, 1922, p. 13.

85  Marius Renard, Le Travail dans l’art, Bruxelles-Paris, Editions Serge Baguette, 1948, p. 16.

86  Christian Derouet, « Fernand Léger, une correspondance d’affaires », in Cahiers du MNAM, H.S. Archives, Paris, 1996.

87  André De Ridder, « Commentaires II. Paris, centre mondial des arts », in Le Centaure, III, 3, Bruxelles, 1928, p. 56. À ce sujet, voir aussi Jean-Louis Andral et Sophie Krebs, L'École de Paris (1904-1929), la part de l’autre, catalogue de l’exposition organisée au musée d'Art moderne de la Ville de Paris à Paris du 29 novembre 2000 au 11 mars 2001, Paris, Paris-musées et Gallimard, 2000.

88  http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx ?o =&Total =1&FP =41045518&E =2K1KTSFDWJSW&SID =2K1KTSFDWJSW&New =T&Pic =1&SubE =2C6NU0SMUUVV.

89  Mathilde Arnoux, « Peinture et diplomatie dans l’entre-deux-guerres, l’exemple de l’échec du projet d’exposition Max Liebermann au musée du Jeu de Paume en 1927 », in Histoire de l’art, n° 55, Paris, octobre 2004, p. 109-118.

90  Voir notamment [cat.] Jean Cassou, Sept peintres belges : Henri Evenepoel, Jakob Smits, James Ensor, Rik Wouters, Constant Permeke, Gustave De Smet, Frits Van den Berghe, musée de l’Orangerie, Paris, 1946 ; [cat.] Constant Permeke, musée national d’art moderne, Paris, 1948 ; [cat.] La Peinture belge contemporaine, musée des Beaux-Arts, Lyon, 1950 ; ou encore [cat.] Jean Cassou, Permeke, 1886-1952, galerie Creuzevault, Paris, 1955.

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References

Electronic reference

Céline De Potter, « « Misère au borinage ». Le travail et la pauvreté comme figures de l'art belge plébiscité par la France de 1919 à 1939 », Apparence(s) [Online], 3 | 2009, Online since 12 May 2011, Connection on 20 October 2017. URL : http://apparences.revues.org/1111

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Author

Céline De Potter

Céline De Potter est allocataire de recherche, chargée de cours en histoire de l’art contemporain à l’Université de Lille 3 et rattachée à l’IRHiS (Institut de Recherches Historiques du Septentrion-UMR 8529, université de Lille 3/CNRS). Ses recherches de doctorat, en cotutelle avec l’université Libre de Bruxelles, portent sur la présence et la réception des artistes belges en France de 1919 à 1939. Parmi ses publications récentes, citons : « Les Illustrateurs belges en France de 1919 à 1939 : Jean de Bosschère, Frans Masereel, Frans De Geetere, Luc Lafnet. Pratiques et réseaux », intervention lors du colloque Peintres de l’encrier organisé à l’Université Libre de Bruxelles les 6 et 7 mars 2009, à paraître prochainement dans la revue Le Livre et l’Estampe, et « Du temps où les artistes étaient nos ‘meilleurs’ ambassadeurs : art et politique étrangère dans les relations Belgique-France de 1919 à 1939 », publié dans le n° 15 de la revue Pyramides à Bruxelles à la fin de l’année 2008.

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