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Iconographies de la pauvreté aux XIXe et XXe siècles

Photographie pittoresque. L’influence des modèles esthétiques traditionnels sur les photographies de la pauvreté

Lucie Goujard

Abstracts

Since it is very difficult to find reports on poverty in the French collections of photographs, the article tries to establish the existence of another decisive aesthetic model. In the case of living pictures, portraits and photographic scenes, subjects are most often drawn from the pictorial tradition, actually a pretext for appearances of poverty. It seemed therefore interesting to see the question when the photograph called "snapshot" is developed in the late XIXth century and deeply renewed lines of the image. Even if snapshot offers a direct capture of the reality, it does not necessarily eradicate the practice of staging, become traditional. Instead, they are now shot in the street, in action (craftsmen, beggars, gipsies) and then credible thanks to an effect of "scenes taken from life." Oscillating between reporting and picturesque, this snapshot practice offers an original visual universe. But the same images invest at the same time, dictionaries, magazines, schoolbooks, etc. Deprived of their production context, they are successfully represented as images of documentation. This paradox leads to debate questions about the relationship, more or less deliberate, maintained until today by documentary photography approaches.

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  • 1  Cf. Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Les pauvres : physiologie de la misère », 1841 ; extrait d (...)

1« L’infortune réelle se dérobe souvent aux regards ; […] À Glasgow, en Écosse, j’ai vu le peuple marcher nu-pieds dans les rues, l’hiver, et le peuple de Glasgow n’est pas pauvre. À Paris, je connais des messieurs bien chaussés qui n’ont pas de pain. Rien donc n’est plus difficile à saisir, au milieu des mille formes qu’emprunte l’indigence, que la forme réelle, que le langage vrai de la misère »1

  • 2  La région du Nord fut une des premières à lancer un programme d'inventaires des fonds photographiq (...)
  • 3  Sur ce sujet, voir l’exposition Mine, mineur et territoire, musée de l'Hospice Comtesse, Lille, Tr (...)

2S'intéresser aux collections de photographies consacrées à la pauvreté en France constitue presque d’emblée un paradoxe. Indéniable représentation de la réalité, la photographie est perçue, depuis son invention, comme un outil de documentation, comme la promesse d’un possible inventaire du monde par l’image. On s’attendrait dès lors à retrouver, sous l’impulsion des mouvements socialistes du XIXe siècle notamment, une iconographie relativement riche témoignant des grandes mutations sociales et de leurs conséquences sur le niveau de vie du prolétariat. Mais l’observation d’un exemple aussi caractéristique que le nord de la France, bastion ancien de la Révolution industrielle et du socialisme et, plus récemment, lieu de deux projets d’inventaires des collections photographiques, révèle plutôt la rareté des images documentaires et sociales2. Inventaires faits, les collections ne contiennent que très peu de « reportages » sur ce sujet. Étendre la recherche à la France conduit par ailleurs au même « dénuement ». En lieu et place de corpus iconographiques montrant la pauvreté, on relève plutôt un nombre très important d’images sur la vie des travailleurs3. Pourtant, les reportages sur la pauvreté existent dans les autres pays occidentaux.

3Nous comparerons donc les collections françaises, allemandes, anglaises, écossaises, américaines pour tenter de montrer à quel point cet état de fait semble caractériser la France. Certes, ce constat ne nous amènera pas à conclure à une absence totale de production mais plutôt à l’existence manifeste d’un autre modèle esthétique. Il sera notamment aisé d’apprécier que les collections françaises, lacunes comprises, reflètent le goût des photographes et du public pour une image plus « pittoresque ». La prégnance de ce phénomène constatée incite alors à prolonger la question sur l’influence de cette dernière dans la pratique photographique documentaire du XXe siècle.

Représentations et collections

Collections étrangères, collections françaises : une éloquente comparaison

  • 4  L'œuvre d'August Sander a fait l'objet d'une première grande exposition en 1969 au MOMA, New York. (...)
  • 5  Dessinateur et photographe, Heinrich Zille est également connu pour ses images de Ramassage de pet (...)

4De la fin du XIXe siècle aux années 1920-1930, de grandes séries documentaires se sont constituées dans la plupart des grands pays (Allemagne, Angleterre, États-Unis, Belgique, etc.). Pour l’Allemagne, on pense naturellement au vaste ensemble du « documentariste » August Sander (1876-1964)4 ou, avant lui, aux photographies d’Heinrich Zille5 (1858-1929).

5La tradition anglo-saxonne s’est davantage affirmée. Dès 1844, les photographes écossais David Octavius Hill (1802-1870) et Robert Adamson (1821-1848) conçoivent ce que les historiens de la photographie retiennent aujourd’hui comme le premier travail documentaire : The Fishermen and Women of The Firth of Forth, réalisé  dans le port de Newhaven, près d’Édimbourg. Ils sont suivis de Thomas Annan (1829-1887) à Glasgow,6 John Thomson (1837-1921) et Adolph Smith,7 Joseph James Forrester (1809-1862) en Angleterre, etc.8 Aux États-Unis, deux photographes seront perçus, à la fin du XIXe siècle, comme les fondateurs de la tradition « documentariste » : Jacob Augustus Riis (1849-1914) et Lewis Wickes Hine.

  • 9  Oliver Twist (1837-1839), David Copperfield (1849-1850), Coketown dans Les Temps difficiles (1854)

6L’existence de ces campagnes désormais célèbres pouvait donc laisser supposer celle d’une production française correspondante. Mais si le phénomène de reportage photographique se développe, à la fin du XIXe siècle, en France comme dans les autres pays, il n’incite vraisemblablement pas au même engagement social de la part des photographes. Il faut alors rappeler, en guise d’explication, qu’il existe aussi une différence très significative de tradition culturelle entre les réalismes littéraires anglais et français par exemple. Les tonalités profondément sombres et misérabilistes d’un Charles Dickens découvrant les usines de Manchester dès 18399 contrastent très fortement avec la relative sobriété de description d’Eugène Sue, de Victor Hugo ou d’Honoré Balzac. Or, la production littéraire influence aussi la création dessinée, gravée, picturale, puis photographique.

Problématiques françaises

7À ce jour, l’histoire de la photographie retient deux séries documentaires réalisées en France :

  • 10  Cf.Pierre Chapelle, G. L. Arlaud (dir.), Le Visage de la France. La France travaille, Paris, Impr. (...)
  • 11  Leur production est déterminante. Progressivement organisés en sociétés de photographie sur le mod (...)
  • 12  Parmi les principales représentations photographiques de catégories sociales dites « miséreuses » (...)

8celle de Jean Eugène Auguste Atget (1857-1927) — devenue célèbre, non par hasard, par l’entremise d’une photographe américaine, Berenice Abott (1898-1991) — et celle, plus tardive, de François Kollar (1904-1979), La France travaille flirtant très lisiblement avec la légèreté humaniste en germe10. Tous deux furent photographes professionnels. Or si l’on s’intéresse à la production du XIXe siècle, il convient de considérer qu’une grande part de la création est issue des amateurs photographes en nombre sans cesse croissant11.La lecture des comptes-rendus de Salons, de la presse et des bulletins des sociétés photographiques permet d’évaluer leur production. Elle fait apparaître une relative absence d’intérêt pour le sujet. On y constate par ailleurs que lorsque le « pauvre » est photographié, il est en réalité convié par la pratique d’un genre tout à fait particulier : la scène de genre photographique12. Héritée de la tradition photographique des années 1850 — qui en a fixé les codes et encouragé la pratique — cette dernière caractérise une création ad hoc, posée selon les modèles esthétiques du dessin, de la peinture et du théâtre.

Le grand théâtre photographique

  • 13  Sur ce sujet, voir les travaux de Dominique de Font Réaulx dont, Dans l'atelier, Photographie au m (...)

9Trois circonstances concourent au phénomène de la mise en scène dans les années 1850 et à la construction progressive d’une véritable culture du « tableau » photographique. Tout d’abord, la production de modèles et d’études photographiques dits « d’après nature », destinés à être copiés par les artistes, devient, avec le portrait, une des principales applications de la photographie13. En second lieu, le débat apparu dès 1845 dans lequel les photographes tentent de faire admettre la photographie au rang des Beaux-arts, les incite pour certains d’entre eux — ceux qui ont reçu une formation de peintre notamment – à copier à leur tour les maîtres anciens de la peinture. Enfin, la longueur du temps de pose imposée par les premiers procédés photographiques implique l’immobilité et la pose des modèles et encourage de facto la pratique de la mise en scène.

Les études d’après nature

Fig. 2 Charles Nègre, Le joueur d’orgue, Paris, Musée d’Orsay15

  • 16  Sur Charles Nègre, cf. Françoise Heilbrun, op. cit. ; Françoise Heilbrun, Quentin Bajac, Orsay. La (...)
  • 17  Vélasquez, de Zurbaran, Murillo et de Ribera pour le Ténébrisme espagnol ; Le Caravage et les cara (...)
  • 18  Perçue comme plus noble que le réalisme contemporain qui n’obtient pas la faveur immédiate du goût (...)
  • 19  Au-delà de cette question des collections, de l'évolution du goût et de la connaissance, d'autres (...)
  • 20  Voir Humbert de Molard (1800-1874), primitif de la photographie, célèbre pour son goût de la mise (...)

10Parmi les photographes ayant pratiqué la mise en scène, Charles Nègre (1820-1880) est un des premiers à s’intéresser aux modèles de la classe populaire16. Artiste peintre, élève de Paul Delaroche (1797-1856), il réalise de nombreuses études de personnages, photographiées d’après nature pour servir à la réalisation de ses scènes de genre picturales. Il fait ainsi poser devant son atelier la figure du ramoneur, du chiffonnier, du fermier, du vendeur de coco, du joueur d’orgue, du pifferaro… La composition de ses « études » rompt avec la conventionnelle pose du portrait mais elle renoue en revanche avec une autre tradition, celle du sujet pittoresque exalté par le mouvement romantique, puis réaliste. Les peintres du XVIIe siècle sont alors une des principales sources d’inspiration dans le choix des sujets17. Depuis la première moitié du XIXe siècle, bien avant le célèbre legs La Caze au Louvre (1869), il est en effet à la mode de collectionner, en marge du goût officiel, les petits formats flamands et hollandais. Ces derniers emplissent véritablement les salons bourgeois et influencent aussi la création. Issues elles aussi de la culture bourgeoise, les photographies de genre sont naturellement investies de cet engouement pour la peinture baroque du XVIIe siècle18. Certains sujets sont ainsi très distinctement puisés dans les traditions flamande, hollandaise et italienne19. Se rencontrent notamment les motifs des joueurs, des buveurs, des pifferari, des marchands ambulants,des mendiants, des portraits de paysans pauvres, des bohémiens, en particulier le portrait ou les thèmes à succès des diseuses de bonne aventure, des campements et voyages bohémiens20.

  • 21  Cf. Lucie Goujard, L'Illustration des œuvres littéraires par la photographie d'après nature : une (...)

11En effet, d’études pour artistes, ces compositions photographiques évoluent progressivement vers l’œuvre en soi, c’est-à-dire entièrement élaborée pour son effet pittoresque. Bien qu’elles reprennent les thèmes et les genres picturaux, et qu’elles respectent scrupuleusement les canons esthétiques et imitent la structure des tableaux, elles n’ont cependant que très peu de rapports visuels avec les peintures qu’elles imitent. Maintenues dans l’effet inédit mais incongru de la vision d’êtres vivants immobilisés dans une pose exagérée et invraisemblable, elles constituent une forme tout à fait nouvelle de « tableau vivant »21 et révèlent in fine un nouvel univers fictionnel.

Tableaux photographiques

  • 22  Cf. A Show of Emotion : Victorian Sentiment in Prints & Drawings; http://www.vam.ac.uk/collections (...)
  • 23  Charles Lutwidge Dodgson, Lewis Caroll (pseud.), Alice Liddell en mendiante, 1856, Princeton Unive (...)
  • 24  José de Ribera (1591-1642), Le Pied-bot, 1642, 1,64 x 0,93 m, Paris, Musée du Louvre, legs La Caze (...)
  • 25  Le Caravage, La Madeleine ou Sainte Madeleine pénitente, 1594-1595, 122,5 x 98,5 cm, Rome, Galleri (...)

12Engagés dans ce mouvement de défense de la photographie comme art des années 1850, quelques opérateurs, anglais notamment, entreprennent de créer de véritables « tableaux » photographiques (Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson, Julia Margaret Cameron, Lewis Caroll, Lady Clementina Hawarden, pour les plus importants)22. Oscar Gustav Rejlander (1813-1875) réalise sur ce principe une série de gamins de rue en haillons. Elle est inspirée du non moins pittoresque Jeune mendiant, tableau d’un des plus célèbres peintres du Siècle d’or, Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), acquis par Louis XVI en 1782. Sa composition, Temps difficiles (1860), habiles surimpressions sur le thème de la condition ouvrière, fait quant à elle écho au roman du même titre de Charles Dickens, paru en 1854. De son côté, la mise en scène d’Alice Lidell en mendiante de Lewis Caroll (1832-1898),23 réalisée en 1856, rappelle très clairement Le Pied-bot de José de Ribera24. On peut d’ailleurs noter au passage que l’enfant, véritable curseur émotionnel, joue dans toutes ces représentations un rôle majeur. La pratique rappelle aussi celle du Caravage dont les modèles, La Sainte Madeleine pénitente par exemple, étaient connus pour faire partie du cercle de ses connaissances25.

Fig. 3 Oscar Gustav Rejlander, Le petit miséreux vêtu de haillons26

Fig. 3 Oscar Gustav Rejlander, Le petit miséreux vêtu de haillons26

Fig. 4 Bartolomé Esteban Murillo, Le Jeune mendiant, vers 1650, 1, 34 x 1,10 m, Louvre27.

  • 28  Cf. Maud Calmé,Les Tableaux vivants dans la photographie au XIXe siècle, Université Paris IV-Sorbo (...)
  • 29  Cf. Denis Diderot, Entretiens sur Le fils naturel (1757) ; Entretiens avec Dorval (1757) ; De la p (...)

13Cette forme de création est également héritée de la pratique des tableaux vivants28. Divertissement théâtral mondain très en vogue à cette époque, les tableaux vivants consistent à mettre en scène avec costumes, poses et accessoires des tableaux célèbres. Ils furent d’abord enregistrés par la photographie pour en garder le souvenir, puis composés par les photographes pour faire œuvre. Leur démarche artistique consiste à dépasser les nombreuses contraintes matérielles pour accomplir une œuvre artistique originale. Suivant le travail d’atelier ou du théâtre, ils choisissent le sujet, le cadrage, réunissent les modèles et accessoires, arrangent le décor, mettent en scène et ordonnancent les sujets, obtiennent le naturel des poses, maîtrisent le temps de pose, puis les subtilités de tirage. Ils font poser, parfois longuement, leurs modèles avant d’atteindre l’expression, l’attitude, le geste idéal d’une valeur toute particulière ici. Le soin déjà particulier apporté à la prise de vue est ainsi précédé d’un délicat travail de mise en scène. Nous avons par ailleurs montré que ce travail s’inspire également des tableaux de derniers actes, favorisé par la création du drame bourgeois au XVIIIe siècle. Initié en France par Diderot, ce dernier substitue en effet la pantomime à la déclamation29.

La longueur du temps de pose

Fig. 5 Charles Nègre (1820-1880), Les Ramoneurs, Paris, Société française de photographie, 1857 ou Musée du Canada30

  • 31  Thomas Annan (1829-1887), photographe écossais, père du célèbre pictorialiste Craig Annan, réalise (...)

14Au-delà de la portée de la tradition picturale, l’absence de production de reportages sociaux est en général historiquement justifiée par l’impossibilité de saisir à cette époque les scènes en mouvement et les scènes d’intérieur. Cet argument technique apparaît néanmoins peu convaincant lorsque l’on compare l’œuvre de Thomas Annan sur les taudis de Glasgow, par exemple, avec celle de Charles Marville à Paris.31 En France, parmi les exemples de scènes de rue et de leur mouvement, Les Ramoneurs de Charles Nègre (1820-1880) restent d’ailleurs très emblématiques. Retenue par l’histoire comme une des premières images dite instantanée, c’est-à-dire reproduction d’une scène en mouvement, cette photographie résulte en fait d’une organisation posée des personnages. Elle est par conséquent entrée dans l’histoire comme témoignage de cette question de l’instantané mais est en revanche retenue par la critique de l’époque comme « une pochade qui rappelle les dessins de Rembrandt […] » ou parce que « Murillo tient tout entier dans cette scène ». Si ce propos peut de nouveau être relativisé, il apporte le dernier éclairage utile sur l’intention qui préside à la production des photographies de travailleurs pauvres.

  • 32  La mise au point du procédé au gélatino-bromure d'argent au cours des années 1880 ainsi que l'amél (...)

15La question de la contrainte imposée par le temps de pose doit donc être minorée à la lumière de la lecture de la tradition iconographique. Il n’en demeure pas moins vrai que l’invention, dans les années 1880, de la photographie dite « instantanée », symbolisée par le Kodak, multiplie littéralement les champs du possible. L’appareil saisit désormais la réalité même en mouvement32. Les photographes ne sont plus contraints de mettre en scène et de faire poser leurs modèles, mais peuvent enregistrer, non sans fascination, les scènes spontanées de la vie quotidiennes. Parmi celles qui passent sous leurs yeux, existent celles de la pauvreté (mendicité, petits métiers, vie des quartiers, etc.). Il est alors intéressant d’interroger l’évolution de la production sous l’effet de la généralisation de l’instantané à partir des années 1890.

Apparition de l’instantané et renouvellement de l’image ?

Fig. 6 Joseph Quentin, Champ de choux, musée des Beaux-arts d’Arras33.

  • 34  Il existe de nombreux exemples de photographies ayant été à la fois présentées dans les Salons pic (...)

16De manière prévisible, une révolution de l’image s’opère avec la mise au point de la photographie instantanée à l’origine de la naissance de la photographie d’actualité, de la cinématographie et d’une production de masse nouvelle. Toutefois, malgré cette extrême évolution formelle, le sujet pittoresque ne disparaît pas. On assiste même à une véritable vogue des scènes de la vie rurale, de petits métiers, de mendiants et chiffonniers, joueurs d’orgue, et, plus rarement, de bohémiens. Ces « instantanés » oscillent dès lors très souvent entre reportage, témoignage et tableau pittoresque. Mais à l’inverse des images produites depuis les années 1850, ils sont dotés d’une ambivalence qui contribue à restreindre la frontière entre les catégories d’images. Ainsi, distinguer la photographie documentaire d’un côté et la photographie artistique de l’autre, est chose vaine tant les photographes ont organisé l’interchangeabilité permanente entre ces deux pratiques, pourtant opposées34. Il convient plutôt de faire apparaître ce très discret « entre-deux » de la photographie, en particulier en France où la tradition documentariste n’a que très peu existé, puisqu’il n’est pas sans soulever d’interrogations sur le principe même d’accès à la réalité.

  • 35  Henry Peach Robinson, L'Art photographique dans le paysage, étude et pratique, Paris, Librairie Ga (...)

« C’est assurément dans le tableau de genre que la photographie rencontre les plus grandes difficultés lorsque la peinture s’y trouve bien plus à l’aise. Mais le temps n’est plus aux compositions froides et vulgaires ; la plaque rapide sait garder l’impression de scènes qui pour être composées n’en sont pas moins vraies et vécues. Il s’en dégage un robuste sentiment de réalité et auquel le public non prévenu se laisse prendre volontiers »35.

  • 36  Cf. Lucie Goujard, « De l'illustration gravée à la photographie d'après nature », op. cit.

17Caractérisés par une immédiate identification de leur principe de mise en scène, les portraits et scènes de genre des années 1850 sont progressivement remplacés par des sujets similaires mais montrant les personnages en action. Très souvent, il n’est d' « instantanée » que la capture de l’image. Les photographies restituent une impression de scènes prises sur le vif, sans intervention de l’opérateur, alors qu’elles résultent de minutieuses préparations. Déjà pittoresques par le choix du sujet, elles sont désormais enrichies d’un « effet de réel » vraisemblable particulièrement illusoire. Précédant l’apparition de la cinématographie, cet artifice, moderne et entièrement inédit, pousse inéluctablement vers l’extrême le principe d'« illusion référentielle »36.

  • 37  Cf. Jules Carteron, Les Groupes et les sujets de genre, Paris, Charles Mendel éd., Bibliothèque de (...)

« Pour être convenablement pris, les sujets resteront d’ailleurs dans le domaine de l’instantané. Nous pensons, en effet, qu’ici pour que le portrait soit vraiment ressemblant, nous n’avons pas besoin de la figure du personnage, mais de le voir pris sur le vif, dans sa maison, sa ferme, à ses champs »37.

Pratiques documentaires

Entre pittoresque et reportage. Le difficile statut de l’instantané

Fig. 7 : Les Pêcheurs : scène de genre pittoresque instantané.

Fig. 7 : Les Pêcheurs : scène de genre pittoresque instantané.

Fig. 8 Jules Seeberger, La tournée du père Matthieu, Bulletin du PCP, 1897.

Fig. 8 Jules Seeberger, La tournée du père Matthieu, Bulletin du PCP, 1897.

Fig. 9 Alfred Roll (1846-1919), Marianne Offrey, crieuse de vert, vers 1884, 182 X 116, musée des Beaux-arts de Pau, Ministère de la Culture, Base Joconde38.

  • 39  Cf. Paul Français, « Les petits métiers », Photo-journal, journal des sociétés photographiques, 18 (...)

« Ce sont ceux (les petits métiers) qu’exercent les ambulants, les pauvres diables et les malheureuses femmes qui n’ont pas le sou pour payer le terme d’une véritable boutique. Ils s’exercent à Paris, plus qu’en aucune ville du monde. C’est l’été surtout qu’ils apparaissent (…) et dès le matin tout ce monde de gagne-petits, sa provision faite se répand par la ville et affronte courageusement sa chance : marchands de coco, marchands de fleurs, ambulants, etc. »39.

  • 40  « Il est rare de rencontrer l'expression la plus complète de la misère, aussi, sur-le-champ, m'adv (...)
  • 41  Nous souhaitons rappeler ici l'origine également théâtrale de ces figurations. Pour conférer du ré (...)
  • 42  Cf. Louise Binder Mestro, La Charité, exposition de Caen, 1905 ; Augustin Boutique, La Cartomancie (...)
  • 43  Cf. Guillaume Le Gall, exposition Bnf, 2007 : http://expositions.bnf.fr/atget/arret/20.htm et http (...)

18Les petits métiers sont désormais saisis en plein exercice. L’approche rompt avec les portraits posés antérieurs mais s’inspire toujours de l’art réaliste du XVIIe siècle et de l’art théâtral et pictural contemporain (Courbet, Daumier, Degas, etc.)40. Accusant à la fin du XIXe siècle un véritable succès, elle apporte de la « pauvreté », une vision indéniablement renouvelée mais pas moins pittoresque. La valorisation du motif ne repose pas uniquement sur le sujet — où se concentre l’attention sur les traits, l’attitude et l’éclairage — mais aussi sur l’ensemble des éléments caractérisant sa condition (le lieu, les vêtements, les accessoires et le geste)41. Prenant ainsi la forme de têtes d’études ou de portraits de genre, les compositions sont toujours élaborées suivant les œuvres de Rembrandt ou de Van Dyck. Se construit et se diffuse ainsi un « type » de figure de dignité et de détermination, très proche de la tradition artistique du XIXe siècle, où la question de la précarité disparaît presque entièrement. De même, les scènes de mendicité, de « clochards endormis »42 succèdent aux traditionnels « portraits de mendiants ». C’est selon cette tradition et non par documentarisme qu’est convié dans le Paris pittoresque d’Atget le motif des « habitants qui vivent et travaillent dans la rue » : petits métiers, badauds, clochards, chiffonniers ou prostituées43.

  • 44  Cf. « 15e concours », Photo-revue, journal des photographes et amateurs de photographie, Charles M (...)

« Modestes commerçants, petits industriels, nomades, trimardeurs, bazar ambulant, arracheurs de dents, rétameurs, joueurs d’orgue, marchands de coco, montreur d’ours, chiffonniers, … autant de professions dont le côté pittoresque peut donner lieu à un sujet de genre curieux et intéressant »44.

19Au passage de quelques citations d’amateurs, se manifeste d’ailleurs une absence manifeste d’implication sociale de leur part :

  • 45  Cf. Paul Bluysen, « Quelques mendiants », Photo-journal, journal des sociétés photographiques, 189 (...)

« Il n’a pas été difficile de trouver cette année des mendiants à portée de l’objectif ! L’hiver a été rude et il a transformé en misérable, en « miséreux » beaucoup de braves gens, d’ouvriers qui manquant de travail et de pain se sont répandus par la ville afin d’y mendier »45.

20Véritable théâtre photographique, ces recherches esthétiques supposent de fait et toujours une construction de l’image. Elles excluent pour beaucoup l’idée d’images prises « sur le vif » et nécessitent inévitablement une élaboration « hors du temps » plus ou moins perfectionnée (repérage, croquis, passage à plusieurs heures du jour, préparation de la prise de vue, appel à des figurants, organisation des décors et accessoires, etc.). Mais grâce à cette possibilité tout à fait nouvelle de démultiplier les visions de scènes de plein air en action, les photographes remplacent immanquablement l’ancien « tableau » issu de la mondanité par la vision pionnière d’une « vraie humanité ». Ces constructions contribuent alors non seulement à nourrir le mirage pittoresque mais aussi à renforcer imperceptiblement le caractère plausible de ses stéréotypes.

Fig. 10 Pierre Dubreuil (1872-1944), Camp de tziganes, Annuaire Général et International de Photographie, 1900, p. 291.

  • 46  Thème introduit dès le XVIIe siècle par Jacques Callot (1592-1635). Cf. Les bohémiens en marche.

21Les photographies de bohémiens réalisées à l’instantané à la fin du XIXe siècle sont, sur ce sujet, très caractéristiques. Perçues comme images documentaires, elles résultent en fait clairement d’une construction visuelle. Les thèmes tout d’abord sont très manifestement orientés par les considérations traditionnelles. Pour les quelques images retrouvées, le bohémien est toujours présenté en figure du pauvre, du mendiant, du « voyageur précaire », du voleur, du diseur de bonne aventure ou du cartomancien46. Une lecture attentive des photographies laisse ensuite supposer un recours à la mise en scène. L’appel à la tradition ne se limite enfin pas à cet enfermement des motifs. Il résonne également dans l’introduction de nouveaux sujets, encouragés par l’instantané mais toujours issus de la tradition picturale : le joueur de musique, la femme et/ou l’enfant faisant la mendicité, les portraits de la mère à l’enfant.

Naturalisme photographique

Fig. 11 Jean-François Millet, Des Glaneuses ou Les Glaneuses, 1857, 83,5 x 111 cm, musée d’Orsay47

Fig. 11 Jean-François Millet, Des Glaneuses ou Les Glaneuses, 1857, 83,5 x 111 cm, musée d’Orsay47

Fig.12 Eugène-Eloi Commessy, dit Charles Commessy (1856-1941), Les Glaneuses, Exposition du Photo club de Paris, 1895

« Peindre de l’état d’âme, l’amour du silence, l’acceptation de la pauvreté — Millet »

  • 48  Cf. Peter Henry Emerson, Naturalistic Photography for the Students of the Art, 1889 : http://www.g (...)
  • 49  La mort de Millet, le 20 janvier 1875, à un moment où ses œuvres sont déjà très recherchées, condu (...)
  • 50  Cf. Maurice Sulzberger, « Le Troisième Salon d’art photographique », Bulletin de l'Association Bel (...)

22Le ferme engouement pour les scènes rurales naturalistes dans les arts depuis 1848 explique sans doute la présence remarquable des représentations du travail dans les collections photographiques françaises. Si le goût pour les photographies de la vie rurale et de ses travailleurs a été impulsé en Angleterre par Peter Henry Emerson (1856-1936)48, nul doute qu’il a été particulièrement encouragé en France par le succès des œuvres de Jean-François Millet (1814-1875)49. Un attachement particulier semble en effet avoir caractérisé l’art français. Le troisième Salon d’art photographique pictorialiste de l’Association belge de photographie (1897) permet d’en établir le constat : « Ici, très peu de paysages… Les Français préfèrent la nature animée par la présence de l’homme »50.

Fig. 13 Joseph Quentin, Récolte de l’œillette. Égrenage51

  • 52  Cf. Georges de Cavilly (pseud. de Georges Vibert), ancien président de la Société photographique d (...)

« […]  les haillons souillés de boue donnent des effets photographiques aussi savoureux que le velours et la soie, et la vie intime du laboureur, de la paysanne sont aussi féconds en scènes esthétiques que celles des nobles et honnêtes dames des temps passés, et présents dont l’attitude sent toujours un peu le décor et le travesti. […] Tous ces travaux champêtres, ces manifestations de ce qu’à propos de Millet on a appelé « la vraie humanité », diffèrent les uns des autres mais sont tous générateurs d’attitudes gracieuses parce que naturelles et aisées »52.

  • 53  Sous l’influence de l’après 1848, ses œuvres ont contribué à remplacer dans l’imaginaire social l' (...)
  • 54  Cf. Lucie Goujard (dir.), Voyages pittoresques, cat. exp. musée des Beaux-arts de Caen, de Rouen e (...)

23Ce pittoresque rural donne lieu à de nombreuses représentations des activités de la vie paysanne. Les œuvres de Millet, de Jules Breton (1827-1906), de Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) inspirent les photographes, pictorialistes notamment53. Contribuant à exalter un idéal paysan, ces artistes offrent à leur tour la vision de scènes rurales maintenues « dans une grandeur mélancolique et solennelle, idéale et passée, poétique et pittoresque ». Suivant les modèles réalistes, puis naturalistes, ils présentent une vie à la campagne d’une profonde sérénité, un geste de travailleur d’une dignité absolue. De cette façon, et, comme pour la représentation des petits métiers, leurs œuvres sous-entendent les disparitions et bouleversements provoqués par les mutations urbaines et industrielles à travers le relevé de leurs subsistances. De fait, elles correspondent moins à une réalité sociale objective qu’à un choix opéré pour susciter cette nostalgie. Elles ne sont dès lors pas sans participer d’une redéfinition de la notion même de sujet « pittoresque »54.

  • 55  Cf. Georges de Cavilly, « Le pittoresque de la vie quotidienne », op. cit.

« Bientôt peut-être n’y aura-t-il plus de vrais paysans ni de vrais ouvriers et on ne pourra plus photographier que des fabriques et des machines »55.  Georges Vibert

Fig. 14 Émile Fréchon, Les Moissonneurs, Revue de photographie, 1904, p. 70.

  • 56  Sur Émile Fréchon, cf. Lucie Goujard, op.cit., thèse de doctorat, p.123-130.
  • 57  Cf. Françoise Heilbrun, op. cit. : « En définitive, prendre certaines libertés avec le « réel », l (...)
  • 58  Cf. Revue encyclopédique,  « 7e concours », février 1898. Lancé auprès des amateurs photographes, (...)
  • 59  Sur ce sujet, voir les études monographiques des éditeurs imprimeurs Charles Géniaux et Albert Ber (...)

24Vibert s’exprime ici à l’occasion de l’article qu’il rédige sur l’œuvre d’Émile Fréchon (1848-1921), frère du peintre rouennais Charles Fréchon. Fréchon fut d’abord amateur photographe à Boulogne-sur-Mer, puis à Biskra, où il eut aussi une activité de photographe professionnel. Vibert rapproche expressément ses photographies de l’œuvre de Millet en soulignant notamment son « réalisme tiré des plus modestes classes ». Le photographe figure pourtant parmi ceux qui cultivent le plus le paradoxe naturaliste de la photographie56. Précoce défenseur d’une conception de la photographie pure, il rejette le parti pris pictorialiste. Il est en revanche lui-même passé maître dans l’élaboration de « faux » instantanés, scènes soigneusement composées et enregistrées avec un saisissant effet de pris sur le vif. Alliant la suspension temporelle au sentiment du furtif, le détail et la description et à la composition ordonnée, ces images figurent de vraisemblables et charmants petits tableaux pittoresques. Non dénuées d’invention formelle, certaines d’entre elles, celles de Biskra en particulier, ont également parues comme illustration documentaire. Cette pratique particulière de la photographie instantanée investie en effet la photographie de documentation57. En dehors de son exploitation par l’industrie de la carte postale, elle est fréquemment utilisée comme illustration dans les ouvrages, les dictionnaires illustrés notamment58, ainsi que dans certains titres de revues et de journaux59.

Une iconographie fantôme ?

  • 60  Cf. Mine, mineur et territoire, musée de l'Hospice Comtesse, Lille, Transphotographiques 2003 : ht (...)

25L’ensemble de ces constats soulève de nombreuses questions d’une part quant à l’objectivité des « témoignages » et d’autre part quant à une conservation finalement partielle de la mémoire. L’exemple des photographies des mines du nord de la France est, sur ce point, sans doute le plus révélateur. L’exposition Mine, mineur et territoire a permis de mettre en évidence l’absence totale et étonnante de reportages sur la vie dans les corons dans les collections du nord de la France60. L’existence de cette iconographie semblait pourtant relever de l’évidence, si on pense en particulier à la portée de Germinal. Elle achève de démontrer la prééminence des modèles esthétiques, et politiques, fondés sur l’exaltation de la dignité du travailleur.

Fig. 15 Joseph Quentin, Un coron, Musée des Beaux-arts d’Arras61

  • 62  Peu nombreuses et très contrôlées par leur commanditaire, ses images sont aujourd’hui conservées a (...)
  • 63 Joseph Quentin, Mineurs de fond procédant à l’abattage du charbon, Musée des Beaux-arts d’Arras ; h (...)
  • 64  À partir de ses commandes réalisées pour les compagnies des mines de Lens, Béthune et Marles, il t (...)

26Joseph Quentin (1857-1946)62 figure parmi les premiers photographes en France à avoir obtenu des photographies au fond de la mine grâce à la mise au point du flash au magnésium (1898)63. Photographe de talent, il est à la fois installé photographe professionnel et amateur photographe, pictorialiste, membre de deux sociétés de photographie locales, celle d’Arras, qu’il a fondée, et celle de Boulogne-sur-Mer. Son œuvre personnelle, proche de celle d’Émile Fréchon, rassemble, pour la plus grande part, des scènes et paysages de vie rurale ainsi que de nombreuses scènes de genre photographiques. Certaines ont été présentées dans les Salons pictorialistes. Ses photographies de mine ont quant à elles été diffusées dans l’unique cadre de son activité professionnelle64.

Fig. 16 Gustave Marissiaux, Visions d’artiste65

  • 66  Sur Gustave Marissiaux, cf. Marc-Emmanuel Mélon, Gustave Marisssiaux : La possibilité de l'art, Ch (...)

27De l’autre côté de la frontière, Gustave Marissiaux (1872-1929) est également sollicité pour répondre à une commande sur l’activité minière des environs de Liège66. En prévision de l’Exposition universelle de Liège de 1905, le Syndicat des charbonnages de la région souhaite créer un vaste « documentaire ». Pour cette série, intitulée La Houillère, Marissiaux réalise 450 clichés suivant un principe similaire à celui de Joseph Quentin : enregistrer toutes les phases de l’extraction, du creusement des puits au transport en surface. Il ne s’est lui aussi que très peu intéressé aux conditions de vie des mineurs. Toutefois, à l’inverse du photographe arrageois, il présente les images des charbonnages liégeois dans les Salons d’art pictorialistes sous l’influence probable du mouvement artistique de son pays, le naturalisme social.

  • 67  On peut citer comme exception Félix Thiollier mais ses vues des mines stéphanoises sont plus tardi (...)

28De manière plus générale, on constate en effet qu’en cette fin de XIXe siècle les Français ne célèbrent que très peu le modernisme67. Mais, dans les autres pays —Angleterre, Belgique, Allemagne notamment — il faut relier de la même façon l’intérêt croissant des photographes pour les vues industrielles (intérieurs d’usines, d’enchevêtrement de machines, d’effets de fumées, de vapeur) à l’émergence de nouveaux modèles artistiques naturalistes.

Fig. 17 François Kollar, Le mineur partant pour la fosse dit au revoir à son enfant, Cie des mines d’Aniche à Waziers, Nord, Bibl. Forney68.

  • 69  François Kollar réalise une grande enquête photographique sur le monde du travail (1931-1934) comm (...)

29De nouveau, une tradition photographique semble donc s’être progressivement formée. L’œuvre plus tardive de François Kollar témoigne par exemple de la persistance d’une vision débarrassée de toute scorie sociale. La commande passée pour l’édition de La France travaille amène Kollar à photographier les mines du nord et de l’est69. Contournant à son tour la pauvreté des corons, le photographe se consacre entièrement à l’exaltation des valeurs humaines historiquement attribuées à la figure du mineur (le courage, la dignité, l’humilité, etc.). Plus largement, les textes et images de La France travaille n’évoquent jamais le climat de récession et de chômage provoqué par la crise de 1929. On lui préfère la glorification du travail fondée sur la description de ses aspects solennels, sereins et encourageants.

Fig. 18 Henri Storck, Misère au Borinage (1933)70

  • 71  Storck reviendra ensuite à ce thème en 1937 dans Les Maisons de la misère, suivi de Symphonie pays (...)

30Cette « discrétion » apparaît d’autant plus manifeste aujourd’hui si l’on compare le travail de Kollar au documentaire militant, réalisé au même moment en Belgique par Henri Storck (1907-1999) et le communiste Joris Ivens (1898-1989) : Misère au Borinage (1932-1933). Suscité lui aussi par un certain parti pris, il vient à l’appui d’une ambition inverse : dénoncer la misère prolétarienne en s’appuyant sur une série de visions misérabilistes du logement minier71. La flagrante dichotomie visuelle entre ces deux œuvres incite à approfondir la comparaison entre documentarisme et visions pittoresques.

Émouvoir par l’image pittoresque

  • 72  Cf. Jerrold Blanchard, journaliste au Daily News, puis à l'Illustrated London News, Gustave Doré, (...)

31La photographie documentaire, de Jacob Augustus Riis (1849-1914) à Dorothea Lange (1895-1965), est caractérisée par l’engagement social de ses auteurs afin de rendre hommage à la dignité des travailleurs mais aussi afin de dénoncer leur pauvreté et de contribuer aux changements. Suivant cette optique, la forme des images est relativement systématique : photographie pure, restituant une impression d’instantanée et en prise avec l’idée d’actualité. On pourrait penser en conséquence que tout oppose la vision pittoresque et naturaliste française à la démarche documentariste anglo-saxonne. Nous sommes même tentés d’assimiler ces « reportages » à des séries d’images strictement objectives. Mais en réalité le motif pittoresque suscite une telle implication émotionnelle qu’il a été là aussi très largement convié. Il prend la forme de mises en scène se faisant l’écho manifeste des modèles picturaux ou intègre plus discrètement les vues instantanées. Certaines photographies anglo-saxonnes puisent ainsi clairement dans le répertoire artistique traditionnel. On peut revenir sur le premier reportage cité, Street Life in London de John Thomson (1877), inspiré du Pèlerinage de Jerrold Blanchard (1826-1884) et Gustave Doré (1832-1883), qui organise une subtile variation entre fragments de réalité brute et constructions pittoresques72.

Fig. 19 John Thomson, La vieille mendiante et l’enfant, extrait de la série Street life in London, MOMA73.

Fig. 20 Le Caravage, La Madeleine ou Sainte Madeleine pénitente, 1594-1595, 122,5 X 98,5 cm, Gallerai Doria Pamphilij, Rome : allégorie franciscaine de la pauvreté74

32Riis et Hine, de leur côté, ont non seulement fondé la tradition du documentarisme aux États-Unis mais ils ont aussi démontré la force de conviction d’une image lorsqu’elle est bâtie sur cette résonance pittoresque.

Fig. 21 J. A. Riis, How the other half75

  • 76  Riis effectue des reportages photographiques entre 1888 et 1895. Trois ensembles seront particuliè (...)
  • 77  À titre d'exemple, voir les images visuellement similaires : Atget, Chiffonniers de la Cité Valmy (...)

33Riis exploite a priori pleinement l’objectivité photographique.76 « À la différence des autres il a tout à fait pour refuser la formation technique et construire ses images ». Aux images composées, à la construction esthétique, il oppose une sécheresse technique, gage de vérité, d’objectivité documentaire. Non sans instituer en fait un nouveau principe de mise en scène, tout concourt dans ses images à créer une sensation de contact immédiat avec le sujet : le flou des mouvements, la dureté des flashs, le déséquilibre des compositions, l’encombrement des lieux, le choix insolite des points de vue. On peut toutefois aisément y relever aussi le recours aux motifs issus de la tradition picturale (mère à l’enfant, tête de vieillard, homme à la pipe, etc.). Il devient même intéressant de confronter visuellement les images de Riis à celles réalisées par son contemporain français Atget. Il existe en effet des correspondances entre certaines de leurs images. Phénomène non moins éloquent, on constate alors que la différenciation entre ces photographies ressemblantes, perçues comme documentaires d’un côté, pittoresques de l’autre, ne s’est en fait opérée que par l’unique biais des titres qui leur ont été conférés77.

  • 78  Enseignant de l'ECS (Ethical Culture School, NY école progressiste), il se voit confier en 1904 un (...)

Fig. 22 Lewis Hine, Les Immigrants, 1905 : Mère italienne avec son enfant, Ellis Island, New York, 190578 - Allégorie de la charité : femme entourée le plus souvent de trois enfants ou plus, quelquefois deux (Charité de l’école lombarde)

Fig. 22 Lewis Hine, Les Immigrants, 1905 : Mère italienne avec son enfant, Ellis Island, New York, 190578 - Allégorie de la charité : femme entourée le plus souvent de trois enfants ou plus, quelquefois deux (Charité de l’école lombarde)

Fig. 23 Nicolo dell Abate (1509-1512? — ca 1571), La Charité, n. d., 16°, 41,4 X 38,1 cm, musée du Louvre79

  • 80  Voir par exemple, Alfred Stieglitz (1864-1946), Venetian Boy, 1887, George Eastman house, 48925 ; (...)
  • 81  Ses visions de la mère italienne focalisent ainsi sur les accessoires et les vêtements soignés.

34Comme son prédécesseur, Lewis Hine (1874-1940) considère la photographie comme un moyen de convaincre. Mais c’est par un procédé novateur qu’il y parvient : la construction de « l’icône » photographique. Remplaçant, comme Millet, le stéréotype courant de la laideur, ici de l’immigré,80 par celui de la dignité,81 il réintroduit deux motifs hautement emblématiques : la Madone, traditionnellement liée aux figurations de scènes de pauvreté, et la Charité. Déjà présente dans l’œuvre de Riis, la figure de la mère à l’enfant réinvestit dès lors les scènes d’intérieurs pauvres, de mendicité ou de représentations des bohémiens, etc.

Du pittoresque à « l’icône »

35La composition photographique pittoresque ne disparaît pas avec le tournant du siècle et l’avènement du photojournalisme moderne. Elle trouve plutôt avec le XXe siècle un lieu d’exaltation. L’engagement de certains photographes conduit à la création de véritables effigies. Héritée de la culture visuelle picturale ou photographique, elle concentre l’expression des plus grands symboles picturaux. Il convenait notamment d’achever cette présentation par une des images qui a le plus retenu l’attention : la Mère migrante de Dorothea Lange (mars 1936).

Fig. 24 Dorothea Lange, Mère migrante, Nipomo, Californie82

« J’avais enregistré l’essence de ce qu’on me demandait dans cette mission » — Dorothea Lange

  • 83  Sur Dorothea Lange, cf. Museum of modern art, Georges P. Eliott (intr.), Dorothea Lange, Garden Ci (...)

36La Mère migrante de Dorothea Lange (1895-1965) fut réalisée dans un camp de ramasseurs de pois au commencement de la mission de la photographe pour la « Farm Security Administration »83. Également connue sous le titre La Madone des migrants, elle est devenue « une icône de l’art occidental perçu comme un moment de bascule où la photographie n’imite plus l’art pictural mais se substitue à lui dans l’expression d’une idée universelle ». Pourtant, loin d’être détachée de l’art pictural, la Madone de Dorothea Lange — qui est en fait une Charité — constitue plutôt un ultime accomplissement de son imitation. Suivant la conception classique de la Trinité artistique (le Sens, la Raison, l’Intelligence), elle offre de manière inattendue la « parfaite représentation d’un objet, inscrit dans un tableau ordonné, et incitant à une impression morale et de valeur universelle ». Suivant ce même schéma visuel, la photographie entre, à la même époque, au service du témoignage de guerre. On peut penser que les images y sont dotées d’une portée émotionnelle et politique, universelle, d’une résonance inconsciente plus redoutable encore.

  • 85  Cf. Brassaï (1899-1984), Paris la nuit, 1932 : Clocharde quai des Tuileries, Paris Ier, 1930-1932  (...)

37Les collections françaises, qui se caractérisent par la répétition de représentations de l’homme au travail, semblent en regard ne conserver que très peu de témoignages photographiques sur la pauvreté. Comme pour les photographies de guerre, l’indiscutable relation de la photographie à la réalité et la conscience de son impact ont vraisemblablement encouragé certaines restrictions iconographiques, la censure ou l’autocensure. Sur ce sujet, la question des photographies des corons constitue le parfait exemple. Notre mémoire visuelle semble avoir disparu sous le poids de la méfiance des compagnies des mines vis-à-vis de la photographie. Dans ce contexte de « pudeur sociale » s’est par conséquent imposé le modèle fondé sur l’expression artistique, pittoresque ou le divertissement plus que d’engagement social. Fondateur d’une véritable tradition photographique du sujet pittoresque, ce modèle s’est vraisemblablement transposé dans les problématiques artistiques du XXe  siècle. Le Paris pittoresque d’un Atget rencontre par exemple un écho dans le Paris des années 20-30 de Brassaï et de Kertész85. À partir des années 30, la photographie dite sociale relève quant à elle très manifestement des modèles antérieurs d’exaltation de la dignité. Les photographies de Kollar ou de Nora Dumas, par exemple, le plus souvent mises en scène, sont ainsi fondées sur l’expression systématique d’une certaine joie de vivre. Il reste à souligner que cette tradition française de partialité, particulièrement prégnante, a sans doute évolué au même rythme que le tout aussi traditionnel attachement anglo-saxon aux images de la misère a continué de se développer sur le modèle de la « brutalité ».

  • 86  Vieux-croyants de Russie, photographies d'Ivan Boïko, 30 juin 2006 – 28 janvier 2007, Arles, Museo (...)

38Les expositions d’Ivan Boiko (Arles, 2006), de Roman Vishniac (Paris, 2007)86 — dont les images font largement appel aux références pittoresques photographiques — tendent de leur côté à confirmer la subsistance d’un goût du pittoresque au sein des problématiques contemporaines. Notion ancienne et polysémique, le pittoresque semble subir un retour permanent. Ce dernier témoigne peut être d’une constante nécessité humaine de disposer d’un vecteur émotionnel universel aujourd’hui comblée par la photographie.

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Notes

1  Cf. Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Les pauvres : physiologie de la misère », 1841 ; extrait du tome 4 des Français peints par eux-mêmes : encyclopédie morale du XIXe siècle, Paris, L. Curmer, 1840-1842, 422 livraisons et 10 volumes, consultable sur la bibliothèque électronique de Lisieux : http://www.bmlisieux.com/curiosa/moreau01.htm. Sur les difficultés de définition de la « pauvreté », voir aussi Yannick Marec, Pauvreté et protection sociale aux XIXe et XXe siècles. Des expériences rouennaises aux politiques nationales, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006 ; Compte rendu en ligne par Axelle Brodiez, Le Mouvement Social, n° 221, octobre-décembre 2007, p. 141-144 : http://mouvement-social.univ-paris1.fr/document.php?id=561.

2  La région du Nord fut une des premières à lancer un programme d'inventaires des fonds photographiques dans les musées et bibliothèques de France (1995-1999). On dispose donc aujourd'hui de la liste précise des thèmes des photographies conservées. Cf. Manuela Cortal, Inventaire des fonds photographiques des bibliothèques, agence ACCES, 1995 ; Sylvain Lizon, Pré-inventaire des musées, 1996.

3  Sur ce sujet, voir l’exposition Mine, mineur et territoire, musée de l'Hospice Comtesse, Lille, Transphotographiques 2003, commissariat : Lucie Goujard. http://www.transphotographiques.com/2003/programme/kollar.php3.

4  L'œuvre d'August Sander a fait l'objet d'une première grande exposition en 1969 au MOMA, New York. Sur Sander et Lange, Cf. Sylvain Maresca, La photographie, un miroir des sciences sociales, Paris, L'Harmattan, 1996 ; sur les thèmes de représentation de la pauvreté, cf. Photographische Sammlung/SK-Stiftung Kultur de Cologne : « Trois générations en roulotte », « Le gitan », « Mendiante ».

5  Dessinateur et photographe, Heinrich Zille est également connu pour ses images de Ramassage de petit bois par les ouvriers (1898). Il réalise son premier ouvrage, Kinder der Strasse (Enfants de la rue) en 1908. Sur Heinrich Zille, cf. Mein Photo Milljöh, Friedrich Luft (éd.), 1997 ; Heinrich Zille. Kinder der Strasse. Dessins, gravures, photographies, Exposition pour le cent cinquantenaire de la naissance d'Heinrich Zille, Académie des Beaux-arts, 11 janvier - 24 mars 2008, Fondation du musée de la ville de Berlin, 11 janvier-2 mars 2008, commissaire : Matthias Flügge ; Matthias Flügge, Heinrich Zille, Berliner Leben. Zeichnungen, Photographien und Druck-grafiken, 1890-1914, Munich, Schirmer/Mosel (éd.), 2008.

6  Cf. Françoise Heilbrun, Vers le reportage, 1848-1919, La photographie au musée d'Orsay n°10, éd. 5, Continents/musée d'Orsay, oct. 2007.

7  De 1876 à 1877, John Thomson fait paraître, avec le journaliste Adolphe Smith, sous forme de revue mensuelle, Street Life in London, qui sera également publié en volume en 1878. Sur John Thomson, cf. Stephen White, John Thomson : life and photographs, London : Thames and Hudson, 1985 ; Richard Ovenden, John Thomson (1837-1921) photographer, Edinburgh : The Stationery Office, 1997.

8  http://www.geh.org/ne/str117/htmlsrc2/m197919920016_ful.html#topofimage.

9  Oliver Twist (1837-1839), David Copperfield (1849-1850), Coketown dans Les Temps difficiles (1854).

10  Cf.Pierre Chapelle, G. L. Arlaud (dir.), Le Visage de la France. La France travaille, Paris, Impr.-Éd. des Horizons de France, 1931-1934.

11  Leur production est déterminante. Progressivement organisés en sociétés de photographie sur le modèle des sociétés savantes et des sociétés des beaux-arts, les amateurs photographes, à la fois très actifs et éclairés, cristallisent véritablement l'ensemble des innovations. Ils sont à l'origine des nombreux progrès de la photographie (améliorations techniques, émergence du pictorialisme, de l’édition photographique, de la photographie instantanée, du cinématographe, etc.). À ce titre, leur activité représente aussi un témoignage capital pour l’historien.

12  Parmi les principales représentations photographiques de catégories sociales dites « miséreuses » apparaissent les travailleurs, les mendiants, les bohémiens, etc. Sur cette question des sujets relevant de la pauvreté, cf. Louis Mathurin Moreau-Christophe, op. cit.

13  Sur ce sujet, voir les travaux de Dominique de Font Réaulx dont, Dans l'atelier, Photographie au musée d'Orsay n°4, 5 Continents éd., 2005.

14  http://www.mfa.org/zoom.asp?zoom=no&file=SC42569.jpg&fvalWidth=800&fvalHeight=800&captiontitle=Three%20Pipers%20%28Trois%20Pifferari%29&title=about%201853%E2%80%931854%3Cbr%20/%3EPhotograph,%20salt%20print%20from%20a%20wet%20collodion%20negative%3Cbr%20/%3E15.9%20x%2020.2%20cm%20%286%201/4%20x%207%2015/16%20in.%29%3Cbr%20/%3EJames%20Borcoman,%20%22Charles%20Negre,%201820-1880,%22%20Ottawa:%201976,%20related%20to%20cat.%20nos.%20106-108,%20131-132.%3Cbr%20/%3EMuseum%20of%20Fine%20Arts,%20Boston%3Cbr%20/%3E%3Cbr%20/%3ECharles%20H.%20Bayley%20Picture%20and%20Painting%20Fund%20and%20Museum%20purchase%20with%20funds%20donated%20by%20Saundra%20B.%20Lane%3Cbr%20/%3E2002.334%3Cbr%20/%3E

15  http://www.musee-orsay.fr/fr/info/gdzoom.html?tx_damzoom_pi1[showUid]=4065&tx_damzoom_pi1[zoom]=1&tx_damzoom_pi1[back]=http%3A%2F%2Fwww.musee-orsay.fr%2Ffr%2Fcollections%2Foeuvres-commentees%2Fphotographie%2Fcommentaire_id%2Fle-joueur-dorgue-de-barbarie-7103.html%3Ftx_commentaire_pi1%255BpidLi%255D%3D847%26tx_commentaire_pi1%255Bfrom%255D%3D844%26cHash%3D1818c61efc&cHash=f5b6dd7f75

16  Sur Charles Nègre, cf. Françoise Heilbrun, op. cit. ; Françoise Heilbrun, Quentin Bajac, Orsay. La photographie, Scala éd. En 1980, une exposition, consacrée à Charles Nègre au musée du Luxembourg, donne lieu à une donation de M. Joseph Nègre.

17  Vélasquez, de Zurbaran, Murillo et de Ribera pour le Ténébrisme espagnol ; Le Caravage et les caravagesques pour le baroque italien ; Rembrandt pour la peinture hollandaise ; Van Ostade et Téniers le Jeune pour la peinture flamande.

18  Perçue comme plus noble que le réalisme contemporain qui n’obtient pas la faveur immédiate du goût français.

19  Au-delà de cette question des collections, de l'évolution du goût et de la connaissance, d'autres éléments permettent de rattacher la production des amateurs photographes du XIXe siècle à la peinture du XVIIe siècle. De nombreux critiques, photographes et théoriciens énoncent eux-mêmes ces correspondances. L’ensemble des préceptes artistiques énoncés par les théoriciens de l’art photographique insiste par exemple sur l'importance d'imiter les maîtres anciens et font référence à Rembrandt, Van Dyck et Téniers pour le portrait et la scène de genre, à Hobbema et Ruisdael pour le paysage.

20  Voir Humbert de Molard (1800-1874), primitif de la photographie, célèbre pour son goût de la mise en scène : Les joueurs de cartes ou La partie de cartes, daguerréotype, musée de Lagny (Normandie) considéré aujourd’hui comme l’une des mises en scène les plus abouties, un « manifeste de la scène de genre photographique ». Sur Humbert de Molard, cf. Bernard Chéreau, Jacques Py, Jean Bergeret, E. Bacot, A. de Brebisson, A. Humbert de Molard. Trois Photographes en Basse-Normandie au XIXe siècle, Caen, Ardi-photographies en Basse-Normandie, 1989 ; Françoise Heilbrun et Quentin Bajac, op. cit. ; Quentin Bajac, Dominique de Font-Réaulx (dir.), Le Daguerréotype français. Un objet photographique, cat. exp. Paris, musée d'Orsay, 13 mai-17 août 2003, New York, The Metropolitan museum of art, 22 septembre 2003-4 janvier 2004, Paris, Réunion des musées nationaux, 2003.

21  Cf. Lucie Goujard, L'Illustration des œuvres littéraires par la photographie d'après nature : une expérience fondatrice d'édition photographique (1890-1912), thèse de doctorat d'histoire de l'art, Université de Lille 3, décembre 2005, (F. Robichon, dir.) ; Lucie Goujard, « De l'illustration gravée à la photographie d'après nature », Nouvelles de l'estampe, n° spécial « Gravure et photographie », décembre 2009.

22  Cf. A Show of Emotion : Victorian Sentiment in Prints & Drawings; http://www.vam.ac.uk/collections/prints_books/victorian_sentiment/index.html.

23  Charles Lutwidge Dodgson, Lewis Caroll (pseud.), Alice Liddell en mendiante, 1856, Princeton University Library. Cf. Robert Delpire, Michel Frizot, Histoire de voir - De l'invention à l'art photographique (1839-1880), Photopoche 40-42, Paris, Cnp, 1989.

24  José de Ribera (1591-1642), Le Pied-bot, 1642, 1,64 x 0,93 m, Paris, Musée du Louvre, legs La Caze (1869).

25  Le Caravage, La Madeleine ou Sainte Madeleine pénitente, 1594-1595, 122,5 x 98,5 cm, Rome, Galleria Doria Pamphilij.

26  http://www.geh.org/fm/rejlander/htmlsrc2/m198400810001_ful.html#topofimage

27  http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr.

28  Cf. Maud Calmé,Les Tableaux vivants dans la photographie au XIXe siècle, Université Paris IV-Sorbonne, mémoire de maîtrise d'histoire de l'Art, octobre 1999, Bruno Foucart (dir.).

29  Cf. Denis Diderot, Entretiens sur Le fils naturel (1757) ; Entretiens avec Dorval (1757) ; De la poésie dramatique (1758) ; Paradoxe sur le comédien (1773-1777), rééd. Flammarion, 2005.

30  http://www.beaux-arts.ca/francais/130.htm.

31  Thomas Annan (1829-1887), photographe écossais, père du célèbre pictorialiste Craig Annan, réalise un album : Photographs of the old closes and streets of Glasgow en 1871 pour répondre à la commande des Trustees du Glasgow Improvement Act. L'album doit venir témoigner de l'assainissement de la ville. À la même époque, Charles Marville (1816-vers 1879)photographie encore Paris pour la Commission des monuments historiques - dans le feu des transformations haussmanniennes - sans jamais faire figurer les habitants des différents quartiers qu'il sillonne.

32  La mise au point du procédé au gélatino-bromure d'argent au cours des années 1880 ainsi que l'amélioration des objectifs (celle des objectifs anastigmats permettant la pleine ouverture en courte focale) conduisent à une réduction des formats des plaques, à la mise au point du procédé négatif sur pellicule et à la réduction en conséquence des formats des chambres jusqu'à l'appareil à main - en un mot, par son grand symbole, le Kodak, dont le premier magasin en France s’ouvre place Vendôme en 1891.

33  http://moteur.musenor.com/application/moteur_recherche/ConsultationOeuvre.aspx?idOeuvre=383331.

34  Il existe de nombreux exemples de photographies ayant été à la fois présentées dans les Salons pictorialistes et publiées parallèlement dans la presse comme images de reportage ou de documentation (Da Cuhna, Bucquet, Boutique, Magron etc.). Nous présentons ci-dessous l’exemple d’Émile Fréchon. Voir aussi Joseph Quentin, photographie d'une coupure de presse : http://moteur.musenor.com/application/moteur_recherche/ConsultationOeuvre.aspx?idOeuvre=383582.

35  Henry Peach Robinson, L'Art photographique dans le paysage, étude et pratique, Paris, Librairie Gauthier-Villars, vers 1889, p. 51.

36  Cf. Lucie Goujard, « De l'illustration gravée à la photographie d'après nature », op. cit.

37  Cf. Jules Carteron, Les Groupes et les sujets de genre, Paris, Charles Mendel éd., Bibliothèque de la Photo-revue n° 23, 1911, p. 4.

38  http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0041/m009804_0000175_p.jpg.

39  Cf. Paul Français, « Les petits métiers », Photo-journal, journal des sociétés photographiques, 1893, p. 81-85.

40  « Il est rare de rencontrer l'expression la plus complète de la misère, aussi, sur-le-champ, m'advint-il un tableau. »- G. Courbet à propos des Casseurs de pierres.

41  Nous souhaitons rappeler ici l'origine également théâtrale de ces figurations. Pour conférer du réalisme à son drame bourgeois, Diderot entreprend de remplacer le personnage construit sur un caractère (L'Avare, Le Misanthrope) par celui qui représente une condition, ses devoirs et ses inconvénients (Hommes de lettre, philosophe, commerçant, juge, etc.). Cf. Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Paris, Flammarion, réed., 2005, p. 135-136.

42  Cf. Louise Binder Mestro, La Charité, exposition de Caen, 1905 ; Augustin Boutique, La Cartomancienne, musée de la Chartreuse de Douai.

43  Cf. Guillaume Le Gall, exposition Bnf, 2007 : http://expositions.bnf.fr/atget/arret/20.htm et http://expositions.bnf.fr/atget/feuille/06.htm : Clochard, bd port royal ; Marchand d'ustensiles de ménage ; Chiffonnier, cité Trébert, porte d'Asnières ; Fêtes des invalides.

44  Cf. « 15e concours », Photo-revue, journal des photographes et amateurs de photographie, Charles Mendel éd., 1905.

45  Cf. Paul Bluysen, « Quelques mendiants », Photo-journal, journal des sociétés photographiques, 1893, p. 35.

46  Thème introduit dès le XVIIe siècle par Jacques Callot (1592-1635). Cf. Les bohémiens en marche.

47  http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr.

48  Cf. Peter Henry Emerson, Naturalistic Photography for the Students of the Art, 1889 : http://www.geh.org/ne/mismi2/emerson_sum00001.html et Benjamin Brecknell Turner (1815-1894) sur le site du Victoria and Albert Museum.

49  La mort de Millet, le 20 janvier 1875, à un moment où ses œuvres sont déjà très recherchées, conduit à la vente de son atelier les 10 et 11 mai de la même année. Elle est organisée par la galerie Durand-Ruel.

50  Cf. Maurice Sulzberger, « Le Troisième Salon d’art photographique », Bulletin de l'Association Belge de Photographie, 1897.

51  http://moteur.musenor.com/application/moteur_recherche/ConsultationOeuvre.aspx?idOeuvre=383302.

52  Cf. Georges de Cavilly (pseud. de Georges Vibert), ancien président de la Société photographique du Nord de la France siégeant à Douai, « Le pittoresque de la vie quotidienne », Revue de photographie, publication mensuelle illustrée du Photo-club de Paris, 1904, p. 77-78.

53  Sous l’influence de l’après 1848, ses œuvres ont contribué à remplacer dans l’imaginaire social l'image du paysan sauvage et sale, des Le Nain par exemple, par celle de l'homme rustique et pieux.

54  Cf. Lucie Goujard (dir.), Voyages pittoresques, cat. exp. musée des Beaux-arts de Caen, de Rouen et musée Malraux du Havre, 16 mai-16 août 2009, Milan, Silvana editoriale, 2009.

55  Cf. Georges de Cavilly, « Le pittoresque de la vie quotidienne », op. cit.

56  Sur Émile Fréchon, cf. Lucie Goujard, op.cit., thèse de doctorat, p.123-130.

57  Cf. Françoise Heilbrun, op. cit. : « En définitive, prendre certaines libertés avec le « réel », le dramatiser, est et a été une stratégie efficace de photographes pour l’exprimer pleinement ».

58  Cf. Revue encyclopédique,  « 7e concours », février 1898. Lancé auprès des amateurs photographes, il a pour ambition de constituer une collection d’images de « travailleurs en action et dans leur milieu » et sollicite notamment les vues d’ouvrier et artisan, de casseur de pierres, forgeron, tonnelier, tisserand, sabotier, etc. ; autant d’exemples qui témoignent de la recherche d’images « pittoresques ».

59  Sur ce sujet, voir les études monographiques des éditeurs imprimeurs Charles Géniaux et Albert Bergeret, in Lucie Goujard, op. cit., thèse de doctorat, p. 180-184 et p. 348-350.

60  Cf. Mine, mineur et territoire, musée de l'Hospice Comtesse, Lille, Transphotographiques 2003 : http://www.transphotographiques.com/2003/programme/kollar.php3.

61  http://moteur.musenor.com/application/moteur_recherche/ConsultationOeuvre.aspx?idOeuvre=383452.

62  Peu nombreuses et très contrôlées par leur commanditaire, ses images sont aujourd’hui conservées au musée des Beaux-Arts d’Arras.

63 Joseph Quentin, Mineurs de fond procédant à l’abattage du charbon, Musée des Beaux-arts d’Arras ; http://moteur.musenor.com/application/moteur_recherche/ConsultationOeuvre.aspx?idOeuvre=383237.

64  À partir de ses commandes réalisées pour les compagnies des mines de Lens, Béthune et Marles, il tire de très célèbres cartes postales. Les titres, à la Daumier, qu’ils leur apposent ne sont pas dénués de références pittoresques.

65  http://www.wittert.ulg.ac.be/fr/flori/opera/marissiaux/marissiaux_va.html.

66  Sur Gustave Marissiaux, cf. Marc-Emmanuel Mélon, Gustave Marisssiaux : La possibilité de l'art, Charleroi, musée de la photographie de Charleroi, 1997.

67  On peut citer comme exception Félix Thiollier mais ses vues des mines stéphanoises sont plus tardives et vraisemblablement inspirées des naturalismes belge et allemand. Après avoir été exposées aux États-Unis, au Santa Barbara Museum of art en 1992, les photographies de Félix Thiollier ont fait l'objet d'une exposition au musée d'Art moderne de Saint-Étienne du 10 novembre 1995 au 14 janvier 1996. Cf. Félix Thiollier, photographe, 1999, éd. MAM, St-Étienne, 264 p. ; Lucie Goujard, « Paysagistes archéologues », in Sylvie Carlier (dir.), Voyage en paysages, par monts et vallées, lacs et forêts, 1830-1910, cat. exp. musée municipal Paul-Dini de Villefranche-sur-Saône, 18 oct. 2009-14 févr. 2010, Villefranche-sur-Saône, p. 13-29, octobre 2009.

68  http://www.transphotographiques.com/2003/programme/kollar.php3.

69  François Kollar réalise une grande enquête photographique sur le monde du travail (1931-1934) commandée par les éditions Horizons de France, puis publiée en quinze fascicules sous le titre La France travaille (1800 pages, 1400 photographies).

70  http://vergaelen.michel.ibelgique.com/misers.htm.

71  Storck reviendra ensuite à ce thème en 1937 dans Les Maisons de la misère, suivi de Symphonie paysanne (1944).

72  Cf. Jerrold Blanchard, journaliste au Daily News, puis à l'Illustrated London News, Gustave Doré, A Pilgrimage, London, Grant, 1872 ; Frédéric Chappey, « Le voyage à Londres du peintre Gustave Doré (1832-1863) : la découverte d’une  « Babylone noire » », in Le peuple des villes dans l’Europe du Nord-Ouest (fin du Moyen Âge–1945), vol. 2, Villeneuve d’Ascq, CRHEN-O-Lille 3, 2002.

73  http://www.bridgemanartondemand.com/art/101401/The_Crawlers_from_Street_Life_in_London_1877-78.

74  http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89vangile_de_Marie-Madeleine.

75  http://phomul.canalblog.com/archives/2009/05/01/1567728.html.

76  Riis effectue des reportages photographiques entre 1888 et 1895. Trois ensembles seront particulièrement remarqués : les taudis new yorkais, les décharges, les enfants de la pauvreté. Il est également connu pour ses cycles de conférences et sa publication : The Other Half, How it Lives and Dies in New York, 1888/1889. Cf. Jacob August Riis, How the other half lives, studies among the tenements of New York, New York, C. Scribner's sons, 1890. Sur Riis, cf. Alexander Alland, Jacob A. Riis, photographer and citizen, New York, Aperture, 1974 ; Leslie Nolan (introd.), Jacob Riis, Paris, Nathan, 1997, Photopoche n° 72 ; Bonnie Yochelson, Jacob Riis, Paris, Phaidon, 2001 ; M. Strange, « Jacob Riis and Visual Culture : The Lantern slide Exhibition as Entertainment and Ideology », Journal of urban history, 1989, vol. 15, n° 3, p. 274-303.

77  À titre d'exemple, voir les images visuellement similaires : Atget, Chiffonniers de la Cité Valmy à la porte d'Asnières, in Zoniers et Riis, Parmi les immondices, 47° rue Ouest, NY, 1892. Sur Atget, cf. Sylvie Aubenas, Laure Beaumont-Maillet, Clément Chéroux, Olivier Lugon, Guillaume Le Gall (dir.), Atget : une rétrospective, Paris, Hazan, 2007.

78  Enseignant de l'ECS (Ethical Culture School, NY école progressiste), il se voit confier en 1904 un appareil photographique comme outil pédagogique et photographie à cette occasion avec ses étudiants les immigrants d'Ellis Island (centre officiel d'accueil du port de NY). Sur Lewis Hine, cf. Judith Mara Gutman, Lewis W. Hine, 1874-1940, New York, Grossman ed., 1974 ; Mary Panzer, Lewis Hine, Paris, Phaïdon, 2002. http://www.geh.org/fm/lwhprints/htmlsrc2/hinekit_sum00003.html#77:0177:0112.

79  http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0203/m503501_d0008286-000_p.jpg.

80  Voir par exemple, Alfred Stieglitz (1864-1946), Venetian Boy, 1887, George Eastman house, 48925 ; http://www.geh.org/fm/stieglitz/htmlsrc/m196701200001_ful.html#topofimage.

81  Ses visions de la mère italienne focalisent ainsi sur les accessoires et les vêtements soignés.

82  http://www.geh.org/taschen/htmlsrc10/m197300950001_ful.html#topofimage.

83  Sur Dorothea Lange, cf. Museum of modern art, Georges P. Eliott (intr.), Dorothea Lange, Garden City, New York, New York graphic society ed, 1966 ; Dorothea Lange, with a commentary by Beaumont Newhall, Dorothea Lange looks at the American country woman : a photographic essay, Fort Worth, Amon Carter museum, Los Angeles, Ward Ritchie press, édition de 1967 ; Therese Thau Heyman, with contrib. by Daniel Dixon, Joyce Minick, Paul Schister Taylor, Celebrating a collection : the work of Dorothea Lange, Oakland, Oakland museum, 1978 ; Meltzer Milton, Dorothea Lange : a photographer's life,  New York, Farrar, Straus, Giroux, 1978 ; Therese Thau Heyman, Sandra S. Phillips, John Szarkowski, Dorothea Lange : American photographs, exhibition, San Francisco, San Francisco museum of modern art, may 19 to september 4, 1994, Milwaukee art museum, september 16 to november 20, 1994, New York, International center of photography, march 3 to april 30, 1994, San Francisco, San Francisco museum of modern art, Chronicle books, 1994 ; Durden Mark, Dorothea Lange, Paris, Phaidon, 2001, rééd. 2006.

84  http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP3=ViewBox_VPage&VBID=2K1HZOM77DL6D&IT=ZoomImage01_VForm&IID=2S5RYDYPKKDD&PN=14&CT=Search.  

85  Cf. Brassaï (1899-1984), Paris la nuit, 1932 : Clocharde quai des Tuileries, Paris Ier, 1930-1932 ; Le chiffonnier, Paris, 1931-1932 ; Clochard, Bd Rochechouart, Paris 18e, 1932-1935.

86  Vieux-croyants de Russie, photographies d'Ivan Boïko, 30 juin 2006 – 28 janvier 2007, Arles, Museon Arlaten, dans le cadre des Rencontres photographiques ; Roman Vishniac, Un monde disparu, exposition au musée d'art et du Judaïsme, 22 novembre 2006 – 18 février 2007, dans le cadre du mois de la photo.

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Fig. 1 Charles Nègre, Trois pifferari, Boston, Museum of Fine arts14
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Fig. 3 Oscar Gustav Rejlander, Le petit miséreux vêtu de haillons26
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Fig. 7 : Les Pêcheurs : scène de genre pittoresque instantané.
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Fig. 8 Jules Seeberger, La tournée du père Matthieu, Bulletin du PCP, 1897.
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Fig. 11 Jean-François Millet, Des Glaneuses ou Les Glaneuses, 1857, 83,5 x 111 cm, musée d’Orsay47
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Fig. 18 Henri Storck, Misère au Borinage (1933)70
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Fig. 19 John Thomson, La vieille mendiante et l’enfant, extrait de la série Street life in London, MOMA73.
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Fig. 22 Lewis Hine, Les Immigrants, 1905 : Mère italienne avec son enfant, Ellis Island, New York, 190578 - Allégorie de la charité : femme entourée le plus souvent de trois enfants ou plus, quelquefois deux (Charité de l’école lombarde)
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References

Electronic reference

Lucie Goujard, « Photographie pittoresque. L’influence des modèles esthétiques traditionnels sur les photographies de la pauvreté », Apparence(s) [Online], 3 | 2009, Online since 10 December 2009, Connection on 30 July 2016. URL : http://apparences.revues.org/1052

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Author

Lucie Goujard

Lucie Goujard, docteur qualifiée en histoire de l’art, spécialisée en histoire de la photographie, est chargée de cours à l’université de Lille 3. Elle a soutenu son doctorat sur l’édition photographique en décembre 2005 sous la direction du professeur F. Robichon. Elle fut commissaire des expositions Ergy Landau, Nora Dumas, œuvres inédites de l’agence Rapho (2002), Mines, mineurs et territoires (2003). Elle a publié en codirection Voyages pittoresques (1820-2009), catalogue de la triple exposition des musées de Caen, Rouen et Le Havre dont elle a été commissaire général ; « Paysagistes archéologues », in Sylvie Carlier (dir.), Voyage en paysages, par monts et vallées, lacs et forêts, 1830-1910, cat. exp. musée municipal Paul-Dini de Villefranche-sur-Saône, 2009 ; « L’atelier itinérant : la diffusion du daguerréotype dans la région du Nord (1839-1860) », in Michel Melot (dir.), Le Blondel, un regard photographique sur Lille au XIXe siècle, exposition de la bibliothèque municipale de Lille (2005).

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